Dek je mlajši in manjši od obeh potomcev poglavarja Yautij oziroma plemena Predatorjev, ki ga prezirajo zaradi domnevne šibkosti, za predstavnike te vrste pogubne lastnosti. Da bi se pred očetom dokazal, se odpravi na nevaren planet Genna, poln sovražnih sil, z željo pokončati neuničljivo pošast Kaliska. Tu sklene negotovo zavezništvo z androidko Thio, ki jo je na Genno poslala na raziskovalno odpravo znamenita korporacija Weyland-Yutani. Predator: Mrtva zemlja je sedmi celovečerec iz franšize Predator, oziroma deveti, če upoštevamo še dva ločena filma, v katerih se je zgodba povezala in oplajala s svetom franšize Osmi potnik. Na kinematografska platna je plenilska tujerodna pošast prvič prispela leta 1987, v obdobju, ko je Amerika še predelovala travmatično izkušnjo vietnamske vojne, in ga lahko razumemo kot prispodobo boja z nevidnim, močnejšim in spretnejšim nasprotnikom v džungli. V filmu se ekipa vrhunsko izurjenih plačancev odpravi v srednjeameriško državo reševat ugrabljene talce in ugotovi, da ima opravka z veliko nevarnejšim nasprotnikom kot le z lokalnimi gverilci. Z nasprotnikom, ki jih za lastno zabavo lovi in ubija enega za drugim. Obrazec se je ponovil že tri leta pozneje, kjer si je Predator za svoje lovišče izbral betonsko džunglo sodobnega in hkrati distopičnega Los Angelesa, v katerem so se za prevlado spopadale različne ulične tolpe. Film, ki je še vedno temeljil pretežno na akcijskih obrazcih z elementi znanstvene fantastike, ob premieri ni naletel na odobravanje, in naslednja generacija ustvarjalcev je začela raziskovati možnosti selitve na druge planete s pojasnjevanjem izvora in ustroja Predatorjev. Žanrsko gledano je začela prevladovati fantastika, z izjemo filma Plen (2022), ki je postavljen v 18. stoletje med prvobitne prebivalce Severne Amerike in ga je – tako kot letošnji animirani prispevek v franšizo Predator: Killer of Killers (2025) ter Mrtvo zemljo – režiral Dan Trachtenberg. Mrtva zemlja v jedru izhaja iz shakespearjanske družinske drame, vendar med vsemi dosedanjimi celovečerci najmočneje temelji na posebnih učinkih. Jasen je užitek ustvarjalcev ob ustvarjanju povsem novega sveta, v katerem živega človeka pravzaprav ni več – gre za svet različnih pošasti, Predatorjev in androidov, med katerimi se z dvojno vlogo izkaže igralka Elle Fanning. Posnemanje in sočutje Akcijsko gonilo filmov franšize Predator je kajpak razmerje med plenilcem in žrtvijo, oziroma bitka za preživetje in prevlada močnejšega nad šibkejšimi. Mrtva zemlja je dogajalno postavljena večinoma na planet Genna, ki vsaj po imenu sumljivo spominja na našo Geo, in celovečerec se tudi začne s prikazom te prehranske verige: žri, ali pa boš požrt. A hkrati se v nizu filmov izkaže tudi nepravilnost splošnega razumevanja Darwinovega izreka – v resnici ne preživi močnejši, ampak tisti, ki je bolj prilagodljiv. Kljub temu da bi po tej logiki Predator s svojo sposobnostjo mimikrije spadal v sam vrh piramide, naleti v filmih – od Arnolda Schwarzeneggerja konec 80. let dalje – vsakič znova na bitja, ki se znajo še učinkoviteje prilagoditi. Človek kot vrhovni plenilec torej? Spoznanje, ki v resnici ni prav zelo zakrito. A več kot pomenljiv je še en dejavnik: sposobnost sočutja in sklepanja zavezništev. Čeprav potekajo bitke in tekme tudi med različnimi podvrstami Predatorjev, se ta skozi franšizo izkaže za inteligentno bitje, ki presega samo morilsko strast – sposobno je učenja, razvoja in sočutja. In kot se pokaže na koncu Mrtve zemlje, tudi upora tradiciji očetov in ustvarjanja drugačnih skupnosti onkraj diskriminacije na podlagi vrste (spomniti velja, da so prvim Predatorjem že v tistem času očitali določeno mero rasizma). Sočutje skratka kot preoblikovalna, revolucionarna sila oziroma prava notranja moč. In tu nam pride na misel Elon Musk s svojo izjavo, da je sočutje temeljna šibkost zahodne civilizacije ... Ni si ga težko predstavljati kot predsednika brezdušne medgalaktične korporacije Weyland-Yutani, ki si v sledenju svojemu sloganu »Gradimo boljše svetove« niti malo ne pomišlja za svoje cilje uporabljati čisto zlo ... (Vprašanje dobrega in zla znotraj franšize Predator bi bilo res vredno posebne obravnave.) Umetna inteligenca in drugi svetovi »Dve možnosti obstajata,« je rekel Carl Sagan. »V vesolju smo sami ali pa nismo. Obe sta enako strašljivi.« Tako franšiza Osmi potnik kot Predator se ukvarjata z vprašanjem, kaj pa če … in sta vedno bolj očitno del istega univerzuma, v katerem je s tehnološkim razvojem in napredovanjem umetne inteligence močno prisotna korporacija Weyland-Yutani. S to je nenazadnje povezan, če smo pozorni na nekaj skritih namigov, tudi svet Iztrebljevalca. V retrospektivnem pogledu pade v oči zanimiva podrobnost, da sta se prva dva Predatorja pojavila na Zemlji ob vročinskih valovih. Skrito opozorilo pred pošastnostjo globalnega segrevanja je v desetletjih zamenjal strah pred umetno inteligenco, oziroma eksistencialna groza kozmosa, v katerem človeka sploh ni več, oziroma obstaja samo še kot algoritem v robotski kopiji samoučečih se androidov, pošasti pa si ustvarjajo svoje človečnjaške skupnosti ... Pesimistična ali optimistična napoved? V franšizi Predator se je ta vidik že večkrat obrnil, kar jo najbrž tudi ohranja živo. Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše

Jia Zhangke je eden najvidnejših kitajskih režiserjev tako imenovane »šeste generacije«, ki je po letu 1990 zaradi poostrene državne cenzure vzniknila iz filmskega podzemlja in nase opozorila z izjemnimi bolj ali manj amaterskimi stvaritvami, posnetimi hitro in poceni, v slogu, ki spominja na italijanski neorealizem, in z namenom brezkompromisnega prikaza sodobnega stanja kitajske družbe. Zhangkejevi filmi se praviloma dotikajo izginjajočega sveta Ljudske republike Kitajske, pa naj gre za poplavljanje vasi ob graditvi mogočnega jeza Treh sotesk ali za usihanje poklicev, ki so nekoč prevladovali; njegovi protagonisti, preprosto vpeti v širši družbeni kontekst, zunanje dogajanje samo odsevajo skozi intimno osebno pripoved. Tudi pri Plimovanju je zgodba le postranska – ženska in moški se srečata, zaljubita, nato se njune poti ločijo in čez dolga leta spet naletita drug na drugega –, glavna pozornost in s tem odlika filma se skriva drugje. Material zanj je režiser in scenarist namreč nabiral več kot dvajset let. Ena od značilnosti filmskih ustvarjalcev kitajske šeste generacije so bile lahke in poceni ročne kamere, ki so jim omogočale, da so snemali tako rekoč povsod, in Jia Zhangke je to počel res intenzivno. Gradivo, ki ga je tako nabral skoraj mimogrede, medtem ko je ustvarjal svoje prejšnje filme ali pa tudi kar tako, je nato končno obliko dobilo šele v času nedavnega zaprtja zaradi pandemije, ko so – tokrat namensko – posneli še zadnjo tretjino filma. Tako monumentalen projekt, ki je prava kronika ne le družbenega dogajanja, ampak tudi tehnološkega razvoja filmskih kamer in nenazadnje režiserjevega uveljavljanja v domovini, bi bil verjetno precej težje povezljiv v relativno koherentno celoto, če Jia Zhangke ne bi vsa leta sodeloval z nekaterimi istimi igralci. Njegova žena in muza Zhao Tao, protagonistka vseh njegovih filmov po letu 2000, s svojo neverjetno filmsko karizmo skoraj sama osmišlja vso zgodbo, njena osamljenost pa doseže vrhunec v čudoviti interakciji s trgovinskim robotom sredi praznega nakupovalnega centra v času pandemije. Ob koncu filma je pretresljiv tudi objekt njenega nekdanjega poželenja in iskanja – moškega, h kateremu jo je vlekla usoda (igra ga Li Zhubin), je staranje namreč veliko bolj zaznamovalo. Plimovanje je v več ozirih zelo poseben film, je kronika sodobne Kitajske, njene družbe in številnih sprememb, ki so se zgodile v dvajsetih letih. Način, kako je režiser povezal razdrobljene koščke v vizualno in zvočno presunljivo celoto, pa razkriva, da ga še vedno privlačijo enake stvari, kot na začetku njegove filmske poti – neolepšano, neromantizirano prikazovanje sodobnega urbanega življenja, ki se enostavno zgodi. Piše: Gaja Pöschl Bere: Eva Longyka Marušič

Piše Iztok Ilich, bereta Igor Velše in Maja Moll. Črki K in A v naslovu druge knjige esejev jezikoslovca in literata Kozme Ahačiča sta, kar ni težko uganiti, začetnici njegovega imena in priimka. Vendar imata tudi druge pomene: dvignjeni roki pod črkama sta staroegipčanski hieroglif, ki med drugim predstavlja življenjsko silo, enega od delov duše; ki odločilno vpliva na srečo in nesrečo, bolezen in zdravje, moč in nemoč, torej na celotno človekovo usodo. Ahačič svojih razmišljanj ne niza linearno, postopoma, temveč tok misli pogosto pretrga z zasukom, s preusmeritvijo pozornosti na neko sorodno, bližnjo temo. V večini esejev se iz različnih izhodišč vrača k temam, ki ga vznemirjajo in mu izpolnjujejo življenje. To sta ob izletih v svet filma predvsem poslušanje in aktivno ukvarjanje z glasbo ter znanstveno razmišljanje o različnih vidikih jezika, zlasti slovenščine. Delo z jezikom, pravi, nikoli ni končano. In dodaja, da za raziskovanje ni dovolj vrhunsko znanje, temveč tudi nepopisljivo, življenje prežemajoče navdušenje. Esej Scvrti možgani in zaklepanje ušes, na primer, začne s komaj slišnim predvajanjem nekega glasbenega albuma, v čemer najde »nujen recept za novo digitalno okolico, ki jo moramo znati utišati do te mere, da ni neslišna, a je obenem dovolj nevsiljiva, da jo lahko zaslišimo drugače.« Tudi iz svojih izkušenj pozna posledice pretirane glasnosti trivialnih spletnih vsebin: ker smo izpostavljeni vse več informacijam, vedno manj razmišljamo. Za to stanje se mu zdijo slovenski »scvrti možgani« primernejša besedna zveza od angleške »gnitje možganov«. Ko drsamo po svojih pametnih napravah navzgor, ugotavlja, »se prebijamo do nižjih in nižjih plasti kratkih filmčkov, ki nas polnijo z novimi in novimi impulzi … Vse mora biti skrajšano, zgoščeno, udarno, preprosto …« Možgane moramo zato, če jih želimo ohraniti za bistvene stvari, znati od časa do časa zakleniti. Esej Koraki, samo koraki Ahačič začenja s prizorom iz Kurosawovega filma Sanje, zaokroži pa ga z razmišljanjem o različnih ravneh sodobne slovenščine – od idealnega knjižnega govorjenega jezika na radiu in televiziji do različic pogovornega jezika. Odsotnost razmišljanja o jeziku na večini komercialnih medijev, opozarja, bi postala velik problem, če ne bi imeli dobrega usmerjevalnega modela na RTV. Mnogi, ki kot krokarji prežijo na vsako jezikovno napako, pozabljajo, da govorjeni jezik oblikujejo dobri vzorci in pozitivni vzori. Kajti »slovenski jezik ni več mladenič, ki bi ga morali ves čas opozarjati in kritizirati, ampak odrasla oseba z lastno izoblikovano in kompleksno osebnostjo, na katero lahko vplivamo samo, če jo hkrati sprejemamo.« Prav mehčanje strogosti v presojanju, kaj je prav, sprejemljivo in kaj ne, značilno za večji del starejših jezikoslovcev, je pomembna vrlina pisanja in ravnanja Kozme Ahačiča. K bralcu se ne sklanja z dvignjenim prstom, ampak se z njim pomenkuje ob skodelici kave. Še posebej dragoceno pa je, da se zna ob razlaganju slovničnih in pravopisnih pravil približati tudi mladim in najmlajšim, ki jih »piflanje« pravil in izjem sicer rado odvrne od branja. Povabi jih v družino na vse strani odprtih jezikovnih priročnikov Fran, ki jih je ustvaril s širokim krogom sodelavk in sodelavcev. V eseju Slovenščina kot velik jezik se Ahačič po pogovoru z Grenlandcem Perom vpraša, zakaj mi, ki nas je štiridesetkrat več, obupujemo nad slabim stanjem svojega jezika, ki v resnici sploh ni slabo. Tudi zato ne, ker nam je s Franovo družino uspelo vzpostaviti enega boljših servisov v Evropi za uporabnike jezika. Sklene z ugotovitvijo, da je poudarjanje naše majhnosti zgolj beg pred odgovornostjo, ki se je sprevrglo v razvado. V več kolumnah se avtor kritično sooča s položajem slovenščine v izobraževanju. Zavrača poskuse zniževanja meril na maturi in uvajanje angleščine v visokem šolstvu kot rešilne bilke za internacionalizacijo znanosti, saj »bi na najvišji ravni vodila v povprečje, provincializem – in ne v odličnost«. Rešitve prav tako ne vidi v zapiranju v meje lastnega jezika – provincializaciji v nasprotnem smislu. »Treba se bo naučiti živeti v večjezičnem globalnem svetu,« je prepričan. V eseju Zmaga in dva poraza je Ahačič pohvali sprejetje Zakona o javni rabi slovenščine, a hkrati opozarja na počasnost globalnih ponudnikov pretočnih vsebin pri uvajanju vmesnikov v slovenskem jeziku na zaslone, v avtomobile, gospodinjske naprave in še kam. »Vsak od nas,« vztraja, »mora po svojih močeh dvigniti svoj glas: enkrat kot potrošnik, drugič kot civilna družba, tretjič kot strokovnjak.« V drugem delu knjige se zvrsti devet v tedniku Mladina objavljenih esejev, nastalih med virusno pandemijo. V Koncu avtor znova zavrne prepričanje mnogih, ki po osamosvojitvi niso ponotranjili prehoda v novo obdobje slovenščine in vztrajajo, da je »edina oblika izražanja pripadnosti jeziku zaskrbljenost zanj, iskanje nedoslednosti v rabi in zgražanje nad različnimi odkloni«. Nazadnje se v remiksu Popotovanje iz Litija do Čateža duhovito naveže na Levstikov spis, pri čemer, opozarja, so vsi dogodki in dialogi izmišljeni, saj je legendarno literarno in jezikoslovno pot premeril le virtualno, s pomočjo Googlove aplikacije.

Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Igor Velše. Vinka Möderndorferja poznamo kot izjemno ustvarjalnega pesnika, pisatelja, dramatika pa tudi kot radijskega, filmskega in gledališkega režiserja. Njegov pesniški opus sega v leto 1975, ko je izšel prvenec Rdeči ritual, predlani je izdal kar dve pesniški zbirki – Naprej naprej, ki vključuje družbeno angažirano in protestno liriko, ter zbirko Samota, ki je bolj lirično obarvana in je nastajala na relaciji Pariz–Prule. Čeprav se je v zadnjih treh letih posvetil romaneskni trilogiji z naslovom Spomin stvari, v sklopu katere so izšli romani Odštevanje, Zvezda, žlica in ura ter 1980, vmes ni pozabil na poezijo. Najnovejša pesniška zbirka Erotika ima enak naslov kot edina Cankarjeva zbirka pesmi. Kot je nakazal že v zbirki Samota, se tudi v tej zbirki posveča medčloveškim odnosom, erosu in tanatosu pa tudi žrtvovanju in popolnemu erotičnemu zlitju z objektom hrepenenja, ki ga vidi kot kombinacijo zemeljskega in svetega. Numinozni drget, s katerim se z enakim entuziazmom predaja tako vulgarnemu in banalnemu kot tudi duhovnemu in ekstatičnemu, lahko zaznamo skoraj v vsaki pesmi. V pesmi Ljubezen, moja mila primerja blato svoje ljubljene s čokoladnim bonbonom: “tudi tvoje blato mi je ljubo / tvoj sladki anus / kot čokoladni bonbon / gnusoben si / rečeš z ljubeznijo…” V pesmi Nikogar nisem ljubil ugotavlja, da se mu je ves čas le dozdevalo, da ljubi in da v resnici ni nikogar spustil v iskren objem, v pesmi Vedno ista pa se vrača k samo eni, ki je prava: “nisi je videl že neskončno časa / a si mislil nanjo / vsakič ko si bil z drugo / je imela druga njen okus / isti glas isti vonj…” Ljubezen se vse bolj stopnjuje, ko opisuje raztelešenje in “utekočinjenje” ljubice, za katero se zdi, da čedalje bolj postaja objekt njegovih kanibalističnih fantazij. Pesem Hočem te se začne z nedolžno fantazmo na temo oralne fiksacije in primarnega čutnega spomina: “hočem te / sesati kot palec / ovohavati kot nevihto / hočem te skladati kot s kamnom / goreti kot obzorje / kot mehak les kot mah kot lubje / dišati kot otrok na tvojem trebuhu …”, nakar v Ljubezenski pesmi ozavesti sovražno komponento, ki je povezana z analno fazo trganja in neusmiljene borbe: “jaz in moja največja sovražnica / se ljubiva / ko trgava meso z najinih skeletov / šklepetava z obglodanimi kostmi / ko nama prihaja / in je nebeško / ampak potem se spet takoj sovraživa / ubijaš me naprej / jaz te koljem naprej / skuhala si moje možgane / jaz sem se zagrizel v tvoje drobovje …” Ko že mislimo, da je lirski subjekt dosegel zrelo genitalno fazo, ga znova potegne v sadomazohizem, samoodrekanje in čustveno izsiljevanje ljudožerskega tipa: “če me boš zapustila / bom pojedel svoje prste / vseh deset / ki so te božali / - in gnetli in ščipali”, v pesmi Daj že pa kot totalno degradirana žrtev samopomilovalno dodaja: “… življenje / daj no / zakolji me že enkrat / kot starega konja / in me vrzi v vrelo olje // nekomu bom dietna hrana / nekemu življenju v opomin.” V prvem izmed petih sklopov, ki ima naslov Velikonočno jagnje, Möderndorfer odpre temo religiozne dimenzije žrtve, ki se je preveč razdajala in v kapitalističnem ustroju obresti ostaja sama in izpraznjena. S podobnim motivom samote in zapuščenosti se spopada tudi v predzadnji pesmi V kotu, v zadnji pesmi z naslovom Večnost, pa zapiše: “vedno bolj / sem mrtev / in vedno glasneje kličem ljubezen / vedno bolj / sem sam / in vedno bolj / bi se vtaknil vate / da bi rešil svoje življenje.” Kolikor bolj se lirski subjekt približuje osrčju ljubezni in ekstatičnemu zlitju z Drugim, bolj se zaveda svoje samote in smrtnosti. Kar nas pri Möderndorferju toliko bolj presune, je način, na katerega se izpoveduje – preplet nežnosti, sublimnosti in vulgarne stvarnosti na trenutke dobi tako eksplozivne razsežnosti, da se bralcu zazdi, da po branju ne bo nikoli več isti. Druga močnejša stran njegovega pisanja – ne glede na to, ali gre za poezijo ali za kratke zgodbe, romane, drame ali scenarije – je njegov intuitivni občutek za dramaturgijo. Pri številnih pesmih z največjo mero ludizma, humorja in igrivosti stopnjuje napetost in vzhičenje, pri nekaterih pa tudi avtor drži bralca oz. bralko v nenehni negotovosti in šele na koncu razkrije glavni lik oz. motiv pesmi. Takšni sta pesmi Razpolovi ga in Ljubljana 1980. V prvi šele povsem na koncu izvemo, da je v igri pesnikovo srce, v drugi pa skozi erotizirano podobo mesta kot v nekakšnem filmu zagledamo prizor spolne združitve na dan Titovega pogreba. Tudi sanje o srednješolski ljubezni Ilonki dobijo groteskne obrise, ko v zaključku izvemo, da gre za slavospev pokojni simpatiji. V pesmi Umreti bo še zanimivo pa s ponavljanjem besedne zveze “bo zanimivo” ustvarja melanholičen ritem, ki bralca na eni strani prizemljuje, na drugi pa mu razpira zavedanje o lastni končnosti: “… oditi v pokrajino brez rim / brez besed / zgolj v neznano bližino / bo zanimivo // izbrisati se in do kraja izžareti / ugasniti v neznano modrino / bo zanimivo / bo zelo zanimivo.” Pesniški jezik Vinka Möderndorferja razgalja cel spekter občutij, ki jih moški čuti do ženske, pa tudi občutij, ki jih umetnik čuti do svoje muze ali vernik do svojega objekta čaščenja. Z nami deli zavedanje o tem, da smo smrtna in minljiva bitja, ki nas v enaki meri opredeljujeta tako samota kot želja po popolni združitvi. Njegova poezija ne potrebuje velikih začetnic niti ločil, saj se vije kot neskončna reka, ki na trenutke prestopa bregove in preizkuša vse možne družbeno postavljene omejitve, da bi “pravično razdelila trenutke” ljubezni, ki skozi implozijo združitve iz Nič ustvarja Vse. Pesmi in orgazmi imajo tako marsikaj skupnega z nastankom vesolja pa tudi z gonom smrti Pesnika, ki se vsak trenutek zaveda, da brez smrti ne bi bilo erosa.

Piše Tonja Jelen, bere Maja Moll. Roman Obraz Vesne Lemaić je zaveza tistemu, česar se je avtorica lotila že v prejšnjih romanesknih in kratkoproznih delih. Obravnavanje obrobij družbe se v tem delu pokaže tudi kot izrinjenost znotraj margine. Obraz se razkriva počasi. V romanu se obraz edine preživele v prometni nesreči razkriva skozi osebne, notranje stiske in pritiske drugih, za katere je mislila, da so njena skupnost. Tudi skvot ima svoja pravila in skorajda hierarhijo. Družbena lestvica je namreč pomembna povsod, kot pravi George Orwell v romanu Na robu in na dnu v Parizu in Londonu. Vesna Lemaić nas postavi v Ljubljano, kjer se je v zapuščeni tovarni treba znajti po svoje. Da bi zakrpali streho, si umislijo Titovo sobo, ki je vaba za turiste. Soba je bila že motiv Popularnih zgodb, a tokrat pomeni predvsem ujetost in strašljivost. Je ena izmed ključnih zank romana in prav zaradi nje romaneskna zgodba razkrije kompleksnost različnih oseb. Najbolj ranljiva je protagonistka Bruna, ki je zaradi smrti bližnjih polna notranje bolečine. Pisateljica je pri njej pozorna na stiske, o katerih intenzivno pripoveduje natakarici Nadi, ki na zadnji dan službe zaradi zaprtja lokala časti in prisluhne glavni junakinji, ki se bojuje s svojimi demoni. Bruno spodbuja in ji daje moč. Metaforičnost obraza je večplastna in opozarja na našo obsedenost z zunanjim videzom. Jezikovni in miselni presežki so najbolj opazni v primerih, ko se Bruna najbolj razkriva: »Njen obraz je bil pretrgan. Njen svet je bil prerezan,« piše. Poetični odstavki se prepletajo z Župančičevimi Mehurčki, usidranimi v Brunino podzavest. Ta skače na plan v različnih trenutkih, tudi najbolj groznih. Poudarjen in problematiziran je na primer nenehen boj za obstoj s spolnostjo. Prav vsak, vsaka si želi telesnosti in ljubezni, avtorica pa nas povabi k temeljnemu razmisleku, kako jo uresničiti. In tu je kljub srhu in bolečini spet eden izmed vrhuncev romana. Bolečina zaradi spolnosti je pri geju Janiju ali pri Bruni neznosna in v obeh primerih se prepričljivo stopnjuje proti razkroju osebnosti. Zanimive so tudi fantastične prvine romana, ki so seveda zgolj navidezne. Vesna Lemaić po tiho dodaja elemente čarovništva – likinje so v tem delu glasnice pravičnosti. Kaj še lahko naredi ženska, ki jo označijo za drugačno ali ki zboli? Boji in bolečina se vračajo na telesni in psihični ravni, za vse pa vedno obstajata racionalna in duhovna razlaga. Na koncu se vse skupaj prepričljivo sestavi v celotno zgodbo. Ta prikliče tudi resnične dogodke ob rušenju znane ljubljanske zapuščene tovarne, ki je že dolgo dajala zatočišče marsikomu. Pisateljica je pozorna na vse – na odvisnike, alternativne umetnike, umetnice, zapuščene. A tudi med njih se zarežejo nestrinjanje in zavrnitve. Na koncu zmagajo drugi. Roman Vesne Lemaić pripoveduje o pasteh, ki se skrivajo v človeku in družbi. To je obraz, ki kaže na vso človekovo rabeljstvo do samega sebe, na samouničevanje in uničevanje drugih. Rešiti se je mogoče le z močno voljo in paziti, da se ne ujameš že na verzih naključnih popevk z radia. Skratka, presunljivo in precizno.

K ovdovelemu gospodarju dvorca na Norveškem se v pričakovanju boljšega življenja priženi ambiciozna Rebekka, prav tako ovdovela mati dveh najstniških hčera. Gospodar na poročni večer umre in na vrata kmalu potrkajo upniki. Izkaže se, da je razkošno posestvo pred bankrotom, to pa ne preprečuje gospodarjevi lepi hčerki Agnes, da se zaradi plemiškega rodu do mačehe in polsester ne bi prezirljivo vedla. Toda povzpetniška Rebekka ima svoj načrt: svojo neprivlačno hčer Elviro bo tako vzgojila in preobrazila, da bo »ustrezna« za poroko s princem. Grda polsestra (Den Stygge Stesøsteren) je celovečerni prvenec norveške avtorice mlajše generacije Emilie Blichfeldt. Gre za satirično, groteskno reinterpretacijo Pepelke s primesmi črne komedije in telesne grozljivke. Kljub prepletanju zgodovinskih obdobij in umetniških smeri, od fevdalizma in stampunka do sodobne plesne elektronske glasbe, ki se spretno meša s klasiko, gre za celovit, hipnotičen filmski organizem. S svojo drznostjo je za gledalca podobno pretresljiva izkušnja kot primitivni lepotni posegi, ki jim je pod materino taktirko podvržena grda račka Elvira. Toda pozor, v Grdi polsestri, v kateri nedolžnost velja za dragoceno valuto, ni zares nedolžen nihče. Za Elviro, ki je bila že pred materinim podjetniškim načrtom zaljubljena v princa zaradi njegove pesniške zbirke, se izkaže, da je sicer žrtev svojih fantazem – v resničnem življenju je princ plitev primitivnež – toda ker se v svoji želji voljno podvrže preobrazbi, je vsaj sokriva za svojo nemilo usodo. Pripovedka o Pepelki, katere zasnutki segajo v antiko, je v zgodovini doživela številne preobrazbe, različne psihološko-filozofske šole pa so ji pripisovale zelo nasprotujoče si pomene. Od patriarhalne fantazije o podreditvi moškemu kot končnemu cilju do Freudove analize prisile, avtoritarnosti in moči želje. Jung je v arhetipski zgodbi našel prispodobo individuacije oziroma razvojne poti k sebi in iskanja notranjih zmožnosti, sodobna feministična kritika pa v zgodbi vidi predvsem kritiko družbenih pričakovanj in nadzora. Zdi se, da je scenaristka in režiserka Emilie Blichfeldt dobro preučila vsa ta izhodišča in je nasprotja tudi mojstrsko pregnetla v svoje delo, ki sešije zgodovinski kostumski spektakel s potujitvenimi učinki nizkoproračunskega B-filma. Ob mesenosti, ki se napenja pod korzeti, telesnih tekočinah, samopoškodbah, vprašanju lepote in tekmovalnosti, pa tudi samozavedanju ženske telesnosti moramo omeniti dve francoski predhodnici, Julio Ducournau s filmom Titan (2021) in Coralie Fargeat s Substanco (2024). Vse čistune, ki bi morda oporekali suverenemu mešanju žanrov in svobodni interpretaciji Pepelke, ki si jo je privoščila Emilie Blichfeldt, pa bi bilo treba opozoriti na to, da so znameniti pravljičarji 19. stoletja, kot so Hans Christian Andersen in brata Grimm, znali za svoje obdobje podobno spretno vnašati v pripovedi krutost in družbeno kritiko z nasilnimi in seksualnimi podtoni ... Zagotovo ena presežnih filmskih izkušenj leta.

Piše Meta Kušar, bere Mateja Perpar. V zadnjem času različna gibanja apelirajo, da je treba dejstva ponotranjiti. Imeti podatke, ni dovolj. Politika, ki ne implementira demokratičnih vrednot, je vredna še manj. Za dobro življenje moramo uresničevati Ustavo RS, zakone, dogovore – politiki in državljani. O tem v zborniku Soglasje za zgodovinski trenutek ali Novi prispevki za slovenski pomladni program razmišlja 74 različnih strokovnjakov, komplementarnih levemu delu politike. Levi del nam je vladal 24 let, desna sredina 9 let, kljub temu je mnogi niso uzavestili kot legitimno. Tokrat ni možnosti, da bi se poglabljali v vzroke duševne zanemarjenosti Slovencev, ki nas duši kot masivna banalnost na vseh področjih. V veliki meri jo zaradi nepoznavanja preteklosti, in trganja vezi z njo, povzroča izkoreninjenost ljudi. Neobčutljivi smo za bistvene stvari. Strokovnjaki so napisali, kar opažajo v naših družbenih sistemih in podsistemih. Slovenija, ki je bila ob osamosvojitvi vesela, rdečelična nevesta, se spreminja v nesamozavestno, anoreksično tridesetletnico. In s tokom, ki ga je ubrala, ne more biti zadovoljen prav nihče, ki je vsaj malo resnicoljuben. Zbornik je opozorilo vsem državljanom, saj smo vsi prišli v tisto stanje n u j e, na katero je treba dejavno odgovoriti, če ne želimo izgubiti svoje države, ki ni samoumevna. Veliko gre narobe in krute realnosti si ne smemo prikrivati, če naj se osvobodimo in ozdravimo izkoreninjenosti. Samo svoboden človek je sposoben ustvarjati dodano vrednost. Kakor jo Zahodni Evropejec, ki je tudi veliko hudega preživel, a ga rane niso pohabile. Ivan Cankar nam je kazal nesvoboden in eksistenčno ogrožen narod, katerega pripadnik je bil. Pokazal svoje prvo osvobajanje: erotično, z zbirko Erotika. Župančič, je šel s Čašo opojnosti v isto smer. Prvoborca modernizma, nista erotiki izborila svobode za zmeraj in za vse. Pokazala sta, da je eros prva točka osvobajanja. Druga je svobodno doživljanje, tretja svobodno mišljenje in četrta svoboda govora – in še mnogo zraven imenujemo svoboda – demokracija. Zato nacija zahteva demokracijo, ko enkrat to doseže. Če je nima, bodo lucidne, svobodne posameznike skrivali pod pisker. V naši zgodovini so imeli vsak svoj pisker za onemogočanje razsvetljevanja; najprej klerikalci petsto let, kasneje komunistična partija 45 let. Zdaj pa v plamenček pihajo zavezniki kontrakulture, prepričani, da je Slovenija njihova torta. Njim pripada sladkanje. Trinajst poglavij lahko samo naštejemo: v Uvodu Peter Jambrek, Ernest Petrič, Alenka Puhar, Dimitrij Rupel, Ivan Štuhec, Žiga Turk in Tomaž Zalaznik osvetlijo naravo in namen knjige, sledijo Kontekst slovenske osamosvojitve, Vrednote liberalne demokracije in vrnitev na Zahod, Pretres iz ZDA, Prispevki v času in za čas ter Prispevki za odločilne trenutke. Sledijo poglavja: Slovenija v prelomnem času, Mednarodne zadeve in globalizacija, Kriza Evrope in Unije, Revolucija in sprava, Gospodarstvo in razvoj, Zdravstvo in socialna pravičnost, Izobraževanje in znanost, Kultura, umetnost in etika, Identiteta in civilna družba, Demokracija in ustava, Zgodovinske perspektive, nacionalni program. Sklep je Srečanje misli za odločilne trenutke. Veliko je bistvenih opažanj, kot so: Vzrok erozije razsvetljenstva je šibkost duha. Humanisti in družboslovci, ki pri nas diplomirajo, zagovarjajo izstop iz zahodnega civilizacijskega kroga. Splošna javnost je sprejela, da je slovenska pomlad zgrešen projekt, osamosvojitelji pa so domala kriminalci. Omamljeni od večnega čara socializma so pozabili, da je Slovenija startala v samostojnost s 1250-odstotno inflacijo. Dejanska vladavina prava je ključna, ker pogojuje izboljšanje življenja in blaginje. Prva stvar za narodno spravo je, da prevlada resnica. Slovenci smo neodporni na izkrivljanje zgodovinskih dejstev in izkrivljanje današnje resničnosti. Povejmo nekaj več o slovenski identiteti, ki jo je raziskoval Andrej Drapal: Ali vemo, zakaj nekateri funkcionarji nosijo droben logo I feel Slovenia, ki se je ponesrečeno prekucnil v turistično dejavnost, čeprav gre za 107 strani dolg poslovni dokument iz leta 2008 in velja še danes. To je njegovo delo. Raziskovali so osrednje poteze slovenskosti, ki se nenehno razvijajo, a v temelju ostajajo enake in bodo podlaga razvoju Slovenije tudi v prihodnje. Smo prizadevni v vsem, kar radi počnemo in tam dosegamo presežke. V športu je to prednost, pri drugih zaposlitvah si nakopljemo težave. Organski razvoj je jedrni del naše vizije. Globoko v sebi smo konservativni, zato je naše geslo Naprej z naravo. Slovenščino vidimo kot vrednoto. Igor Grdina potrjuje naše nacionalne lastnosti, opozarja na težke izgube, ki so nas doletele v letih 1941 do 1945. Od poldrugega milijona Slovencev je izgubilo življenje približno 100.000 ljudi, kar primerja z Norveško, ki je imela okoli 10.300 žrtev. A mi smo imeli pol manj prebivalcev kot Norveška. V zvezi z obdobjem 2020–2022 opaža, da je kultura postala tarča kontrakulture, in ta je zdaj ni pripravljena niti tolerirati. Opaža tudi, da so eksponenti komunističnega režima začeli obvladovati neodvisno Slovenijo in širiti jugoslovansko mentaliteto. Mračen cilj vidi v agresivnem propagiranju egalitarnosti, katere približek je mogoč edino v revščini. Premalo je vznemirjenja ob izidu tega pomembnega zbornika. Se ogroženost nacije, skupaj z maloštevilčnostjo, po stotih letih ni končala? Kljub herojem NOB in članstvu v EU! Zatrti smo v doživljanju, mišljenju in izražanju. Potrebujemo holističen pristop, skupno vizijo in uveljavljanje meritokracije, ki se lahko uresniči samo iz celotne nacije. Brez kritike do lastne partije ne bo šlo. Zbornik Soglasje za zgodovinski trenutek ali Novi prispevki za slovenski pomladni program je knjiga o pomembnih rečeh. Iztok Simoniti je pred šestimi leti, v Vodah svobode, na 200 straneh napisal priročnik za demokracijo. Take knjige zahtevajo dosti in veliko dajejo in današnjemu času so prepotrebne.

Piše Veronika Šoster, bereta Maja Mool in Aleksander Golja. V romanu Črepinja nas Mirt Komel vabi v poletno razgreto, turistično oblegano in zgodovine polno Grčijo. Spremljamo skupino študentov arheologije, ki se ob zaključku zadnjega letnika študija odpravijo na zaključno prakso na Peloponez. Pisano druščino sestavljajo protagonist Hugo, njegova simpatija Medeja, njegov prijatelj Robi, študentski parček Sandi in Julija, še dva sošolca Arne in Rebeka ter nadobudni asistent Domen in spoštovani profesor Avgust Godeša. Njihova naloga je, da se lotijo izkopavanja manjšega naselja, ki ga je pokazalo sondiranje. Ves mesec skupaj živijo, se zabavajo, obedujejo, se pogovarjajo, berejo ali si kako drugače krajšajo čas med napornim delom, dokler ne pride do navdušujoče najdbe naslovne črepinje, ki vse obrne na glavo. Roman je razdeljen na tri dele, v prvem v večini spremljamo potovanje do Grčije in začetne dni na lokaciji, v drugem delu se odvije odkopavanje in zaplet s črepinjo, v zadnjem pa se situacija razplete in vračajo se domov. Čeprav je razdelitev romana razumljiva, sploh če potegnemo vzporednico s pravili grške tragedije, je prvi del praktično odveč, njihova pot je razvlečena, dolgočasna, generična, na ladji se ne dogaja nič zares izvirnega, tudi nič takega, kar bi postalo ključno kasneje v romanu, ampak se samo počasi spoznavamo z liki, pa še to bolj površno. Predvsem se je treba za kaj približno pravega dogajanja prebiti skozi mnoge citate, razpredanja o zapravljanju časa in čakanju likov, da se vse skupaj že začne, kar je res nelogična odločitev. Še posebej zato, ker si avtor nikoli ne vzame časa, da bi nam like zares plastično predstavil, ampak ostajajo kot neki obrisi. Najjasnejši je seveda pripovedovalec Hugo, ki pa se skriva za množico pretencioznih misli in citatov, ki jih sicer kar vsi študentje in oba profesorja po malem vpletajo v pogovore. Hugo je nezadovoljen s študijem oziroma ljudmi, ki ga obkrožajo na fakulteti, saj niso dovolj predani, hitro dobimo občutek večvrednosti, vendar pa bolj kot ne ostaja pri tihem zmrdovanju in modrovanju. Vseeno mu še najbolj pridemo blizu, česar ne moremo reči za ostale. So precej nerealistični, seveda se po malem prerekajo, malo zažurajo in so ljubosumni, utrujeni ali razigrani, a ostajajo pretirani, kot spisani za roman: berejo le knjige, povezane s študijem, pogovarjajo se večinoma o antični zgodovini ipd. Razumljivo, z njimi je tudi avtoriteta, ki se ji očitno želijo dokazati, a vse skupaj izpade bolj kot neka predstava ali scena kot pa dejansko sobivanje živahnih in zagnanih študentov. Ostajajo nerazločljiva skupina, čeprav ima avtor več kot dovolj prostora, da bi jim dal prepoznavne značaje in značilnosti. Problem je tudi v tem, da jih je preveč in da jih Hugo nenehno ločuje od sebe oziroma prepogosto o njih razmišlja v množini, zato se specifike likov izgubijo. Medeja ostaja le na ravni ljubezenskega interesa, pri čemer si ves roman s Hugom delita zelo malo trenutkov, med njima nikoli ne začutimo iskrice. Tudi Hugo ne gre dlje od tega, da razloži, da so vanjo vsi po malem zatreskani, saj ima nekakšen nedoločljiv odnos, kar je izredno plehko in površno. Ljubezenska zgodba, ki jo napoveduje zavihek romana, se tako ne razvije dlje od zagledanosti, vmes je za precej časa tudi pozabljena, dokler avtorju zaradi razpleta spet ne pride prav. Če se še malo vrnem k sami skupnosti, je opazno, da je navdih za roman Podobnost Tane French, kjer imamo prav tako tesno povezano skupnost, v katero je vnesen razdor. Hugo jih na neki točki celo imenuje »velika disfunkcionalna družina«. A ker v Črepinji ni dovolj razdelanih psiholoških profilov, značajev in kompleksnejših odnosov, se intriga in napetost hitro izgubita. Komel si sicer prizadeva, da bi intrigo vpisal že v uvodni del romana, saj večkrat omeni, da se na odpravi zgodi nekaj pretresljivega. Kar naj bi delovalo kot srhljiva napoved, pa kmalu razvodeni, saj podobno misel poudari prevečkrat, to deluje kot podcenjevanje bralca. Poleg tega z vsem poudarjenim napeljevanjem res obljublja nekaj nepredstavljivega, in tega pričakovanja seveda ni tako lahko izpolniti. Veliko bolj se roman razživi v osrednjem delu, ki je najbolj tesno povezano s samim arheološkim delom. Njihovo delo jih veseli in izčrpava, ves dan so na žgoči vročini, držijo se stroge rutine in postopkov, poleg dela na terenu jih zvečer čaka še pisanje dnevnikov: »Hoteli smo biti Schliemanni ali pa vsaj Evansi, postali pa smo sodobni Sizifi, ki kotalijo svoje kamenje in si nas obenem morate zamišljati kot srečne – ker srečni smo bili, čeprav po več dni ni bilo ničesar na spregled, razen zavajajoče oblikovanih kamenčkov in enoznačno nepomembnih glist –, potem pa so se nekaj metrov kasneje začeli pojavljati prvi drobni glineni ostanki, ki so nas tako razveselili, kot da bi naenkrat našli nič manj kot Trojo.« Tu roman dobi svoj zagon, se odlepi od skrbno postavljene kulise in končno ustvari pravo vzdušje, sploh s Hugovo najdbo črepinje, za katero profesor oceni, da gre za del posode ali vaze. Pomen črepinje buri duhove in razplamti se zanimiva teoretična debata, kako se je znašla prav tam in kako si jo razlagajo, utrne se kar nekaj res dobrih idej. Škoda le, da ta del romana kar zleti mimo, potem pa nas čaka še zadnji del, kjer se vse skupaj spet razvleče in ustavi, sploh zato, ker glede na zastavljeno situacijo nikoli ni večjega dvoma, kaj se je zares zgodilo. Vzdušje motita tudi slogovna in jezikovna neenotnost, vse skupaj je precej velika zmešnjava. Številne variante naj bi sicer razgibale besedilo in govor, a včasih so razlike prevelike in moteče. Najprej je tu vztrajno uporabljanje grščine, citatov, napisov in primerjav z antičnimi junaki, kar naj bi nas res prestavilo v Grčijo, a deluje preobloženo, pretirano (namesto 'puške v koruzo' bodo na primer vrgli 'loke v ajdova polja'). Hugo uporablja nekatere narečne besede, na primer stolice za stole, a včasih so vseeno kar stoli. Pri nekaterih besedah je uporabljen kar fonetični zapis, vendar ni jasno, zakaj samo pri nekaterih (na primer sprajt in ojro), potem imamo še nekaj, kar naj bi bilo klasičen študentski sleng, a spet ni jasno, kateri generaciji naj bi pripadal, saj ne posnema sodobnejše govorice, sicer pa je tudi veliko visokega knjižnega jezika, ki ga na trenutke spremlja celo predpreteklik. Poleg tega je roman poln podrobnega opisovanja v slogu Tadeja Goloba, od premikanja do posameznih obrokov, oblačil in predmetov. Ves čas je v zraku občutek zavlačevanja, saj se prebijamo skozi mnoge zastranitve, vrinjene stavke in nepomembne informacije. Ob tem sploh ni dvoma, da avtor Mirt Komel premore široko znanje o področju, saj kot za šalo stresa primere iz antične književnosti, zgodovine in družbe. Drugo pa je, kako to znanje prenesti v roman, da mu pusti dihati. Težko je verjeti, da bi bili študentje po nekaj letih študija tako vešči in razgledani, da bi nonšalantno uporabljali citate iz del ali pa da bi se v njihov jezik že tako organsko vpletle vse mogoče grške simbolike in metafore. Zato se bolj kot v zgodbi o skupini študentov, ki se zaplete v nepričakovano situacijo, počutimo kot na ekskurziji po antični Grčiji. Glede na številne omembe žanrskih del, kot je Peščeni planet, bi bilo veliko bolj izvirno ali sočno, če bi se avtor odločil zaiti v bolj konkretne žanrske vode, da bi se vse te omembe bogov res izkazale za bistvene, ali pa da bi vsaj v like bolj strastno zakopal. Res je, da gre konec koncev za Hugovo zgodbo, saj je on tisti, ki najde črepinjo, prav tako je on tisti, na kogar vse najbolj vpliva, a vse, kar ga obkroža, bi lahko postalo kaj več kot kulisa, ali pa se preprosto odrinilo na stran, da bi lahko imel vso našo pozornost.

Piše Andraž Stevanovski, bereta Aleksander Golja in Maja Moll, Prvenec Vida Kavčiča Izdihano je konsekventna poetika telesa, v kateri spremljamo telo med razpadanjem in do neke mere ponovno tvorbo – med ranjenostjo in igro, med vsakdanom in fantastiko. Ob branju prisluhnemo in se zgrozimo ob tem, kar nam pripovedujeta glasova lirskega subjekta in lirske subjektinje. Pogosto sta izenačena z diabolično destruktivno silo, saj so groteske izpeljane do skrajnosti, do izmaličenja. Glas iz vizualno dodelane zbirke nas zato pogosto postavi pred zid in vpraša, ali tu sploh še lahko govorimo o Baudelairejevi estetiki grdega ali zgolj o grdem, brutalnem, katastrofičnem. Poželenje, ki v zbirki nastopi ob telesu, namreč vedno pripelje do najtemačnejšega možnega izida – do izmaličenja, do patologije in do destrukcije. Ne glede na to, ali gre za obred prehranjevanja, za srečanje ali pa za igro, ki lahko sprva kratkotrajno deluje kot razigranost, vedno vodi v tanatos – v izmaličenost do brazgotin in smrti. Hrepeneče telo vsaka izpolnitev uniči, vse rezultira v pohabljenje. Telo v Kavčičevi temni liriki telesa, ki se napaja iz narave, nasilja in fantastike, vselej obstaja kot nosilec spomina na nekaj travmatičnega, bolečega, uničenega, vendar lirski subjekt tega nikoli ne vrednoti, nikoli se temu ne približa. Izmaličeno telo prav ingardnovsko pusti tam, na straníci pesniške zbirke. Pred bralcem se tako znajde abjektno telo, če uporabimo besedno zvezo Julie Kristeve iz njene monografije Moči groze (Pouvoirs de l'horreur, 1980), torej telo, ki je odvratno in privlačno hkrati. Ob naturalističnem verizmu telesa je vsekakor treba omeniti še fantastični okvir. V zbirki naletimo na fantastične figure, kot so vampirji, železna devica ali črna sapa, ki delujejo kot notranji demoni. To se smiselno ujema z naklonom naracije lirskega subjekta, čigar preprost, konkreten in neposreden jezik se občasno približuje diskurzivni obliki ljudskega slovstva. Oblikovno preproste pesmi na trenutke zazvenijo prav folklorno, v znanem, domačem ritmu kratkih in udarnih verzov, ki pa ta okvir ljudske preprostosti občasno presegajo z onomatopoetičnostjo. Če pesmi beremo glasno, kar je pomembno za branje poezije, v kateri, če si sposodim misel Borisa A. Novaka, pomen zveni in zven pomeni, dobimo občutek dihanja, kašljanja, sopenja. To se ujema z grotesknostjo telesa, ki je pri Kavčiču docela izpeljana. Organska vpeljava tona ljudske pesmi in navezava na fantastično tradicijo v sodobni literaturi sicer ni redkost, srečamo jo denimo že v pesmih Svetlane Makarovič ali v romanih Marjana Tomšiča in drugih, vsekakor pa je Kavčič fantastične motive, npr. vampirja, ki ga v sodobnosti lahko srečamo tudi v največjem svetovnem šundu tipa Somrak in Mlada luna, dovršeno ukradel trivialni naraciji in jih vtkal v poezijo kot mračne simbole. Na primer v pesmi Štrudelj: Ribaj, ribaj jabolko, jabolko za štrudelj. Že nocoj ga spekla bom za jutri po kosilu. Ko do konca zribaš ga, pa se ne ustavi. Le korajžno in naprej ribaj prst na dlani. Ribaj, ribaj do kosti, pa naribaj roko. Stresi v vlečeno testo. Pa zapeci. Rano. Kavčičeva zbirka Izdihano je konsistentna. Kombinacija hermetične simbolike in brutalnega verizma ji daje vtis drugačnosti v sodobni pesniški produkciji. Temna lirika telesa kot sinteza fantastike, ljudskega, groteske, brutalnega, patološkega in telesne destrukcije je sorodnejša evropski gotski liriki kot trivialni pop estetiki. Čeprav v podtonu lahko zaznamo zgolj željo, da bi zbirka s svojo morbidnostjo šokirala in zgrozila bralca. Pesem Vampir se začne s kitico: »Ob polni luni vstanem iz granitnega groba, / kjer si me za vedno pokopal. / Malo čez polnoč / priletim skozi okno tvoje sobe / in gledam otroka, / ki stiska medvedka in spi.« V kratke kitice so posrečeno vključeni vsakdanji stereotipi in slovenski klišeji, ki na nek način vzpostavljajo kontrast groteski, hkrati pa jo še bolj izpostavljajo. A vztrajanje pri pretežno istem motivno-tematskem polju v bralcu lahko rodi občutek, da do izčrpanosti vstopa v vedno en in isti obred, le da s spremenjenimi rekviziti. Čeprav avtor združuje vsakdanje in fantastično ter groteskno in ljudsko, to počne v precej podobnem registru temačnosti in brutalnosti. Manjka razpoka, skozi katero bi se pokazala še druga plast človekovega doživetja telesa, ki bi navsezadnje to tèmo lahko osmislila, saj se resnica v umetnosti razodeva v razlikah, ne v podobnostih. Zbirka Izdihano Vida Kavčiča ni prelomna v smislu ustvarjanja novega literarnega gibanja, je pa nekakšen singularni glas, saj je redkost, ki v slovenski poeziji ponuja hibrid ljudskega uroka, gotske fantastične lirike in že skoraj fetišistične naslade ob telesni destrukciji in smrti. Jani Kovačič mi je nekoč dejal, da to, da se je kdo česa znebil, še ne pomeni, da je nekaj ustvaril. Pa vendar, kaj bi bila lahko sklepna nota te zbirke? Morda to, da v konkavnem zrcalu prav derridajevsko pokaže, da nobena podoba ni stabilna, pač pa se vsaka razkraja in tako vsako telo rezultira v izmaličeno mrhovino, ki pade na pleča od zbirke frustriranega bralca.

Oder pod zvezdami LGL: 23. oktober 2025 Radio Slovenija, Svet kulture, 27. oktober 2025 Zvrstno, pomensko in vsebinsko hibridna predstava Ples v kamnu, ki jo lahko uvrščamo med značilnosti predmetno lutkovnega gledališča, plesa in instalacije – postdramskega gledališča – , je po besedah plesalke, koreografinje, avtorice n režiserke Leje Jurišič: poklon kratki pesmi Jureta Detele: »Bodi v kamnu, magični ples, / prišle so sanje, odzgoraj, / selijo se misli!« Tudi sicer konceptualno zelo heterogeno strukturirana predstava, vsebinsko in pomensko nasičena, izhaja iz prežetosti z duhom poezije. Glavno avtorsko besedilno predlogo za izrazito nihajočo uprizoritev, z nenehnimi sosledji asimetričnih intervalov, zasukov, ritmov in vzdušij, subtilnih zaustavitev in sunkovitih stopnjevanj, je prispeval Miklavž Komelj, uporabljena pa so tudi besedila Ovidija, Franza Kafke in Antona Aškerca, svoja občutenja napetosti v razmerju do trde in gnetljive vesoljne materije in nedoumljive skrivnosti, kot je lahko kamen, pa sta avtorsko izrazili tudi igralki v predstavi Mia Skrbinac in Alenka Tetičkovič. Na premiernem dogodku predstave v Lutkovnem gledališču Ljubljana, ki je nastala v koprodukciji z Društvom Pekinpah, je bila Magda Tušar. Avtorica, režiserka in koreografinja: Leja Jurišić Avtor besedila: Miklavž Komelj Avtorji uporabljenih besedil: Franz Kafka, Jure Detela, Anton Aškerc, Ovidij, Mia Skrbinac, Alenka Tetičkovič Dramaturginji: Petra Veber, Leja Jurišić Scenografinja, kostumografka in oblikovalka svetlobe: Petra Veber Soustvarjalci in nastopajoči: Rok Kunaver, Gašper Malnar, Martina Maurič Lazar, Alenka Tetičkovič, Mia Skrbinac

Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili komedijo Pokojnik Branislava Nušića. Gre za zadnjo, leta 1937 napisano igro srbskega dramatika, ki je živel med letoma 1864 in 1938. Na Slovenskem so jo prvič uprizorili že leto po nastanku, prevedena je bila kar trikrat, tokrat jo igrajo v prevodu Mileta Klopčiča. Pokojnika je na oder postavil hrvaški režiser Ivan Plázibat. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Pokojnik, 1937 Komedija Premiera: 23. oktober 2025 Prevajalec Mile Klopčič Režiser Ivan Plazibat Dramaturginja Petra Pogorevc Scenografka Urša Vidic Kostumografka Tina Bonča Avtor glasbe Laren Polič Zdravič Prirejevalka prevoda in lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Branko Jordan, Primož Pirnat, Iva Krajnc Bagola, Bernarda Oman, Jožef Ropoša, Mila Peršin AGRFT, Tomo Tomšič, Gal Oblak k. g., Gašper Jarni, Gaber K. Trseglav, Filip Žunić AGRFT, Nika Manevski k.g., Robert Kladnik AGRFT Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/pokojnik/

NAPOVED: V Prešernovem gledališču v Kranju je bila včeraj po dolgem času premiera predstave za otroke. Po knjigah Medved Pu in Hiša na Pujevem oglu Alena Alexandra Milneja je besedilo priredila in dramatizirala Maša Pelko ter igro tudi režirala, skupaj z Matejo Starič pa je priredila tudi songe. Ob dramaturgiji Marinke Poštrak je nastala enourna predstava, namenjena publiki, stari od pet do devetindevetdeset let, kot piše v gledališkem listu. Tadeja Krečič: Po A. A Milneju: Medved Pu in Hiša na Pujevem oglu avtorsko priredila, dramatizirala in režirala Maša Pelko, originalni prevod Gregorja Strniše za glasbeno partituro songov priredili Maša Pelko in Mateja Starič. avtorica glasbe, priredbe songov in zvočne podobe Mateja Starič, dramaturginja Marinka Poštrak, scenografka Vasilija Fišer, kostumografka Tina Bonča, kontrabasist, kitarist in tolkalec Matjaž Krivec, oblikovalka giba Vita Osojnik, oblikovalec luči Andrej Hajdinjak, lektorica Maja Cerar, oblikovalec maske Matej Pajntar, igrajo Peter Alojz Marn (kot gost) ter Vesna Pernarčič, Aljoša Ternovšek, Vesna Jevnikar, Miha Rodman in Borut Veselko.

Piše Miša Gams, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Matjaž Zorec, pesnik, pisatelj, kritik ter avtor radijskih oddaj in iger, se v skladu s prejšnjima pesniškima zbirkama Troheji izpred desetih let in predlansko Večerna zora tudi v tretji zbirki s pomenljivim naslovom Lastna hvala se po blatu vala kritično loteva moralno razvrednotene družbe in posameznika, ki po njem lahko preživi zgolj kot depresiven nevrotik, psihopat, bipolarni psihotik ali serijski morilec. Zaznamovan z eksistencialno bolečino lirskega subjekta, ki se nenehno giblje med mazohističnim in sadističnim impulzom življenja, tako v osrednjem delu zbirke zapiše: “… pa / niti / serijsko / morjenje / ni dovolj / mučiti / in naučiti / se mučiti / še mučneje / vedno / namučiti / močneje / najprej / napsihirano / s fizičnim / z brezmejnim / strahom pred / bolečino…” Tudi bralec ob teh vzdolžnih pesmi, nanizanih z besedo ali dvema v stolpiče in zamejenih s simbolično zvezdico, dobi občutek, da je mučen in da se le počasi prebija skozi trpljenje, ne vedoč, kaj ga še čaka na naslednji strani. Zorec namreč ne varčuje z vulgarizmi vseh vrst in s (samo)obtoževanjem, v svojem uporniškem zanosu gre tako daleč, da se zdi, kot da ne izbira več besed, temveč da mu le-te impulzivno uhajajo iz nezavednega, saj so obrambni mehanizmi postali nedelujoč in odvečen del psihičnega aparata, ki melje pred sabo pridigarsko katoliško moralo, naučene znanstvene paradigme in etično-estetske norme civilizacije, ki je že zdavnaj dočakala konec zgodovine, pa tudi vsake filozofije, o kateri bi se dalo trezno in prizemljeno razpravljati. Prav ogorčenost nad tem, da se je že spet rodil “v / tejle / humanoidni / kepi / mesa in kosti”, ki mu ne ponuja na izbiro kaj dosti več od tega, da postane samomorilec ali morilec, ga peha v nenehno izgovarjanje neizgovorljivega, ki pa ga nikoli ne more povsem artikulirati, saj je to jedro Realnega – kot pravi francoski psihoanalitik Lacan – področje, kjer se rojevajo neubesedljive nočne more in ki ga obkrožajo neskončne semantične verige Imaginarnega, ki prikrivajo strah pred grozo, da najhujše eksistencialne agonije ne moremo z ničimer ustrezno izraziti. Tu in tam Zorec zato uporablja svoje besedne skovanke, kot so “nedojebljivost” in “nenaddojebljivost” v iskreni želji, da bi lahko opisal tisti “trn v jeziku”, ki ga muči, ali pa s kakimi “šalamunovskimi” postmodernističnimi tvorjenkami silovito zareže v meso jezika: “… a / jeziku / nedostopno / refleksivno / zamaknjenje / dajo / nemara / še / najbolj / gob / gob / gobice / fijuuuuuu / to je / kristalen / transcentendalen / zor / zorenje / v totalnem / absolutu / popolnoma / onemogočene / artikulacije …” Sem in tja se skozi brutalno jezne besedne izlive, ki so rezultat neskončne žalosti oz. popolne resignacije lirskega subjekta, zasvetlika kanček nežnosti in miline, ki krepi svojo voljo do moči iz hrepenenja po človeški bližini, po sotrpinu, ki se znajde v tem neizrekljivem vesolju na približno isti točki boja s samim sabo in drugimi: “polom / zaradi katerega / si / človek / se ljubiš / ljubiš / bližnjega / da bi / od / od nekdaj / in / za zmerom / predozirane / ljubezni / izjokal / možgane / pogoltnil / jezik / zafilal / grlo / z betonom / zadušil / vesolje / v / neizrekljivem / krču / razneženosti”. Nenehno lomljenje besed in njihove ponovitve v drugačnih besednih zvezah dajejo občutek fragmentiranosti in razkroja, a hkrati pristne težnje po nenehnem sestavljanju razpadlih delcev, da bi se jim v novem kontekstu omogočilo novo rojstvo in priložnost za sobivanje. Na trenutke se bralcu zazdi, da Zorec kljub krpanju mašil s številnimi vulgarizmi vseeno išče načine za lepljenje besednih črepinj z novo semantično obrobo – podobno kot počnejo mojstri japonske keramike, ki mesta, na katerih se stikajo črepinje razbite skodelice, zalepijo in pozlatijo, da nastane izdelek, ki je prav zaradi razbitosti še lepši od prejšnjega, celovitega. Ozka črna naslovnica zbirke Lastna hvala se po blatu vala deluje kot tanko in debelo črevo organizma, ki se duši z lastnim blatom, saj ima probleme – kot bi rekel Freud – z analno fazo razvoja, za katero je v kasnejših obdobjih značilno impulzivno izražanje jeze oz. pasivno-agresivna drža, ki nenehno išče ravnovesje med samopoškodovanjem in agresivnim pristopom do soljudi in okolja. Pesniško “črevesje” Matjaža Zorca se zdi še dodatno zapleteno, saj se vzdolžna peristaltika, ki jo je razvil že v prejšnjih pesniških zbirkah, nenehno zapleta in odpleta, prepleta z izjavami pesniških sotrpinov ali (ne)znancev, ostankov refleksij iz vsakdanjega življenja in večjih kosov utopičnih fantazem, ki na določenih mestih onemogočajo prost pretok do anusa oz. zadka, ki ga skromno zaznamuje zvezdica – edini simbolni utrinek v pesniškem vesolju, ki predstavlja tudi konkretno razmejitev med eno pesmijo in drugo. Besede, ki v svoji strasti derejo kot pesniški vrelec iz brezna Realnega, se vanj tudi postopno vračajo, ne da bi pri tem dejansko ubijale, ranile ali se osramotile – so le besede, ki nastavljajo zrcalo prvinskemu eksistencialnemu nemiru in specifičnemu občutenju pesnika, ki na vseh 158 straneh zbirke izmenično kaže različne obraze vase zagledane človeške narave: “… biti / najboljši / za / najslabše / zato / res / ni čudno / da smo / vsi / ene / vase zagledane / samopravičniške / samoopravičevalske / samoglorificirajoče / samozadovoljevalske / nezadovoljive pičke sebi na čast”. Biti individuum v tem poblaznelem svetu je ne nazadnje “...dolgočasna / tragedija / fiktivno / fiskirana / fokusirana / v svoji postrani / trpkosti / brez tistega / čemur / pravimo / bog…” pravi Zorec proti koncu zbirke ter v zaključku zadnje pesmi v zbirki neskromno dodaja: “… kadar / bi se / drkaje / radirajoč / neizbrisljivo / izbrisanost / skozlal / na to / neprebavljivo / kozlanje / samega / sebe / takrat / sem / najlepši”. Ni treba dvakrat reči, da se tudi bralec ob branju zadnje pesmi v zbirki Lastna hvala se po blatu vala prav zaradi vseh teh “blatnih” spevov zave lastne lepote in neponovljivosti.

Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Filozof Primož Repar nas je presenetil s težko opredeljivo knjižico 77: Osrečenost v času Luke Dončića. Fizično ima delo format in obliko slikanice. Večja dolžina stranice jo razteguje v kvadratno obliko, platnice pa so trde in debele. Tudi notranjost je polna vizualnih podob: fotografij Luke Dončića iz časa Eurobasketa 2017, na katerem je Slovenija osvojila zlato medaljo. Glede na vsebino je omejitev zgolj na to obdobje nekoliko nenavadna. Dončićevo življenje in delo, kakor ju vidi Repar, bi bili na slikovni ravni lahko prikazani v daljšem obdobju, ki bi lahko ponudilo tudi več dramatičnih prizorov. Po drugi strani pa je lahko zgovorna tudi vrnitev na izhodišče, na zgodovinsko točko slovenske košarke, preden je Dončić stopil na parket NBA-jevske košarke, saj poudarja nedolžnost in pristnost, ki sta v središču Reparjevega zanimanja. Njegova filozofska drža je eksistencialistična in izhaja iz Kierkegaardove krščanske misli, pri umeščanju Dončića v filozofsko mišljenje pa se opira tudi na različne sodobnejše mislece in filozofe ter kritike kulture, denimo Baudrilarda in njegov koncept simulakra ter Deborda in njegovo družbo spektakla. Njuni kritiki poblagovljenosti medčloveških odnosov Repar dodaja eksistencialno dimenzijo. V Dončiću, enem najboljših igralcev košarke na svetu, namreč vidi avtentično osebo. V svojem poetičnem slogu, polnem smiselnih, igrivih jezikovnih domislic in asociacij, ki so vzporedni Dončićevim domislicam na parketih, nam sporoča, da je privlačnost Dončića v razkoraku med njegovo odličnostjo in ranljivostjo. Nešablonski košarkar Dončić je velik tudi zaradi svojih neuspehov. Raste s porazi in zgrešenimi meti. Prepriča tudi s svojimi čustvi, jezo in razočaranjem. Reparjevo filozofsko interpretacijo je mestoma mogoče videti kot pretirano. A s tem bi zgrešili poanto. Tudi sam namreč sporoča, da pri njej ne gre za zajetje Dončića »takega kot je«, temveč za njegovo darovanje kot osebe. In ta dar je, če izvajamo, dar filozofu, ki na svojem terenu izvaja tisto, kar naj bi po Reparjevem Dončić izvajal na igrišču. Zato moramo tudi Reparjevo domnevno pretiravanje razumeti kot del igre. Ali eksistencialne revolucije, oživitve pristne osebe, za katero se zavzema. Kot filozof, poet, tisti, ki moli. Besedilo, ki je prevedeno v angleščino, namreč presega meje žanrov in njegovo oblikovno raznolikost je dejansko najbolj smiselno razumeti kot molitev, ekstatično, navdušujoče izrekanje, ki mu uveljavljeni postopki niso dovolj za izraz osebnega eksistencialnega hrepenenja. V tem oziru je Reparjeva knjižica prepričljiva. Vendar pa moramo biti do besedila tudi deloma kritični. Eksistencialni analizi in revoluciji je treba dodati materialistično. Potrošništvo je specifična kulturna faza središča imperija, za katerega je bilo treba žrtvovati ogromno ljudi na periferiji. Poleg tega je nestabilna, saj jo ogrožajo lastni materialni procesi proizvodnje, ki vodijo v krize in manjšajo kupno moč delavcev. Če si želimo omogočiti dostojno življenje vsem, bo treba v praksi, ne zgolj v duhu, doseči radikalne spremembe. Pri tem pa nam eksistencialna revolucija seveda lahko pomaga in pripravi pogoje za kolosalen materialni obrat. Knjigo 77: Osrečenost v času Luke Dončića spremljajo besedila Iva Daneua, Sergeja Tavčarja in Igorja Đurovića. Tavčarjev komentar vključuje rasizirano razumevanje košarke, ki ni strokovno utemeljeno. Kot je v delu športnega novinarstva in popularnega dojemanja košarke v navadi, izpostavlja lažno dihotomijo med močnimi in tehnično podkovanimi igralci ter igralci z inteligenco in kreativnostjo, ki so seveda vsi po vrsti belci: Dončić, Larry Bird in Mirza Delibašić. Pri tem podcenjuje osupljivo košarkarsko inteligenco LeBrona Jamesa, ki je po načinu igre tudi Dončićev vzornik. Romantizirano razumevanje razlik med NBA-jevsko in evropsko košarko ni točno, prva je namreč tudi hitrejša in mentalno kompleksnejša.

Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Roman Samo seks se napaja pri izviru erotike, seksualnosti, a govori in reflektira o vsem mogočem. Pisateljica Erika Johnson Debeljak je vanj postavila primarne reči, vse pa je zgradila na bivanjski substanci razmnoževalnega akta, ki opredeljuje življenje, ga celo poraja, a če smo pri tej oznaki vsaj malo previdni, skozi branje seks postaja vedno bolj muzikalen, večglasen, kot kakšen krasen zborovski seks-tet, proti koncu knjige pa se besedi pridruži še "pripomenka" sekstant, orodje, ki nas vodi po svetu, nam kaže strani neba in nam pomaga živeti. Knjiga je, to nam kmalu postane jasno, roman, ki miselno in vsebinsko plahuta po civilizaciji, obdeluje vse mogoče teme, s seksom pa se ukvarja sporadično, kot bi brskali po netu za pornografskimi vsebinami in ob slikah imeli čisto druge misli v glavi. Libido je širok pojem. Mogoče se res začne z vonjavami izpod pazduhe, konča pa se gotovo v abstraktnih parfumih, ki segajo do neba. Tudi eros je delikatna beseda s številnimi vsebinami in pomeni. Če smo jezikovno dosledni, je pri starih Grkih to bog ljubezni, poželenja in spolne privlačnosti, Rimljani so ga preimenovali v Amorja, vendar ni, da bi človek preveč razglabljal – seks, ki nekako krmari knjigo, je pač tista elementarna prvina, nemara goli gon, nagon in sla, ki vse pogojuje. Erosa ni brez seksa, če bi hoteli biti pragmatični, platonovski verziji navkljub, kjer oznaka pomeni višjo, duhovno obliko ljubezni, silo, ki človeka vodi k lepoti in modrosti. Ergo, na spolzkih tleh smo, ko zaidemo v ta arhetip, v ta summus vseh človekovih stremljenj in dejanj, ki ga je med prvimi iz mita izluščil Sigmund Freud in mu nadel uzde, ki konja vodijo, gonijo in krotijo ... Vsaj mislimo, da je tako. Glede na tematiko ne preseneča, da pisateljica začenja roman z Meduzo. Za razumevanje branja je vendarle treba vedeti, kaj ta starogrški mit pomeni in v kakšne variabilne oblike se je skozi zgodovino modificiral. Meduza, ena od treh Gorgon, je bila smrtnica. Sprva ni bila pošast, temveč lepa deklica, ki je služila kot svečenica v Ateninem templju. To, porečemo, je bilo lepo delo, no, se pa stvari zapletejo, ko jo je bog morja Pozejdon zapeljal, mogoče celo posilil. Atena se je razjezila – kako domače! – ne na Pozejdona, temveč na Meduzo in jo spremenila v pošast z lasmi iz kač, in vsak, ki bi jo pogledal, bi se spremenil v kamen. Meduza v tem romanu je čista metafora, je samo namig v smeri mitologije, v tiste plasti literature, kjer se kopičijo arhetipi, pravzgibi, osnovne strasti, nagon po življenju. Glavna protagonostka v knjigi je vendarle sodobna ženska, ki se sooča s staranjem, ki počasi čuti v sebi smrtno sapo, konec "mita", in se zaradi tega nenadejanega položaja, ko se vse sanje po zakonih narave spreminjajo v moro, začne ukvarjati sama s sabo na zanimiv način. Pisateljica pravi, da gre za "protiljubezensko zgodbo". Glavna oseba v knjigi je Ona v tretji osebi: "Njo svet vidi, toda le, če se tako odloči, in pri mojih letih – kajti če uporabim kliše, moja najboljša leta so mimo, sem ženska na napačni strani šestdesetega - se raje odloča za ne. Se pravi, je nevidna, prozorna, skoraj neobsotoječa." Slednje, o nevidnosti, je kasneje lepo razdelano. Staranje pomeni počasno izginjanje iz vidnega polja sveta. Nihče ne opazi starca, ni zanimiv, nima perspektive, ni atrakcija za oko. To pa je lahko, tudi pravi avtorica, celo koristno, saj kot nevidnež, kot nihče, lahko opazuješ življenje brez interakcije, brez refleksij in povratnih impulzov; resnica postaja jasna in popolnoma čista ter – enosmerna. Tole je nekakšen pritajeni kredo v knjigi, nekakšen potisk za bralca, ki si o staranju ne želi vedeti veliko ali celo nič, a ga te uvodne teze prepričajo, da bere naprej in proti koncu že hlasta po zgodbi. Pisateljica se je spretno izognila lamentacijam vobče, jamranju in strahu pred smrtjo na način, ki preferira mladost, živost in erotično razburljivost. Še zadnjič postaja deklica s sanjami, zakaj pa ne?, kdo nam določa, kdaj je konec strasti, hrepenenja, ljubezi in seksa. Patriarhat, ta kumulus naše civilzacije, nam govori eno, starejša gospa, pa gre po svoje, suvereno in odločno. In naenkrat smo na drugem polu iste premice življenjske črte, ki jo tokrat riše Tinder, in se vprašamo: Kaj ti je, babica? Zakaj so tvoje želje tako velike? Zakaj še hrepeniš po moškem, ker imaš že suha usta od skrbi in peze življenja? Kje so tvoje meje? Zakaj si še polna sle in upanja? Krasna prekucija, v romanesknem in vsebinskem smislu, preskok na premici življenja, ko se proti koncu oziramo nazaj in živimo naprej, avtorica pa nonšalantno ošvrkne svet, ki ga krojijo moški, tudi možače in ponižne ženske, in v prvi plan postavi svojo vizijo svobode, osvobojenosti, nekakšne enakopravnosti in enakovrednosti. Hecno je, da za svoj boj v roke vzame moško orožje, seks, uzi, ki ponavadi kosi po ženskih sužnjah in zadovoljuje samo moški del populacije. Sicer je preprosto, pisateljica že uvodoma namigne, "da so dogodki zgolj naključni, a ne bi imela nič proti, če bi si ji res zgodili," saj se v krizi poznih srednjih let, če pomislimo, da je premagala že vsa "mlada leta" in se sooča s starostjo, odloči na svoj računalnik naložiti program za stike, znameniti Tinder in nadaljevati "mladost". Kratek rezime romana, ki je poln duhovitih izpeljav, iskrivih razmislekov o položaju ženske v našem času, pa tudi na splošno, skratka o dominaciji patriarhata, pa o staranju, predvsem v povezavi s predsodkom, da ženske v zrelih letih (tu je eksplicitno mišljeno po menopavzi, v času sušenja kože in povešanja seksualnih kazalnikov) po nekakšni nazadnjaški tezi ne morejo in ne smejo imeti več spolnih želja. Avtorica se odloči pokazati nove poti, povzdigniti zgodbo do ekstremov, ko se srečata pornografija in primarna sla, živa želja po seksu, še pretkana z ljubezenskimi občutki in nagonom, ki prek suhega užitka »male smrti« vodi v dokončno odmrtje. Intrigantski roman brez primere, voaerje bo vlekel v podrobnosti, emanicipirane bralke bo celo odvračal od konzumacije, sploh, ker avtorica brez težav preklaplja v svet moških pornografskih fantazij; za nekoga, ki ga zamika Erica Johnoson Debeljak, imenitna avtorica, ki se je naselila v naši kulturi in ima častitljiv renome, pa bo branje lep doživljaj: poln erotike, duhovitih indicev, gladkih razmislekov in intimnega razmišljanja in s sklepom, ki pove vse: "Ti boš zadnji. Ti boš tisti, ki mi bo vrnil devištvo. Tako neznansko sem si prizadevala, leta in leta sem se trudila odriniti prerokbo, jo potisniti nekam v prihodnost, spet pomladiti svoje telo, ga narediti lepo, da bo čutilo, da bo živelo. Toda izpolnitivi prerokbe, ko je enkrat oznanjena, se ne moremo izogniti nič bolj kot vsi tisti mogočni kralji in kraljice, vsi tisti mogočni bogovi in boginje. Kajti konec koncev, kdo pa sem jaz?"

LGL, premiera: 16. oktober 2025 Svet kulture, Ars, 17. oktober 2025 Dežela žalostnih psov(k) je naslov gibalno-predmetne predstave, ki sta jo v okviru programske platforme Biteater in v koprodukciji s KUD Qulenium Ljubljana zasnovala Filip Štepec in Jaka Smerkolj Simoneti. Uprizoritev v dveh delih, s poskusi sestavljanja spominskih fragmentov, brez neposredne verbalne komunikacije – ta narekuje dogajanje le v obliki avdio in video posnetkov in v projekcijah zapisov na stene prizorišča v Tunelu LGL – , se ukvarja s psihoanalitičnimi prvinami odnosa med materjo in sinom, z njunim prvotnim medsebojnim zlitjem, s poskusi odtegnitve in z lepljenjem odnosa v ponovnih zbliževanjih … Na premiernem dogodku je bila Magda Tušar:

Komaj polnoletna Marina, ki je odraščala brez bioloških staršev v Kataloniji, potrebuje ustrezne dokumente za nadaljnje šolanje in na povabilo družine svojega pokojnega očeta odpotuje v Galicijo na atlantsko obalo Španije. Skozi druženja z njimi, pa tudi rekonstrukcijo spominskih okruškov, spoznava dotlej nepoznane sorodnike, zgodbo svojih pokojnih staršev, pa tudi samo sebe. Katalonska režiserka in scenaristka mlajše generacije Carla Simón se je pri sestavljanju pripovedi močno oprla na lastno avtobiografsko zgodbo, saj je zaradi epidemije trdih drog in aidsa v Španiji 80. let v rani mladosti izgubila oba starša. Kar je še danes tabu tema tako na osebni kot družbeni ravni. Pri njenem celovečercu Romanje, ki je bil uvrščen v glavni tekmovalni program letošnjega festivala v Cannesu, gre tako hkrati za upodobitev potovanja mlade Marine na diagonalno nasproten konec države in dobesedno njenega romanja k lastnim izvirom. Glavna odlika filma je prav to prehajanje med zunanjim in notranjim dogajanjem oziroma njegovo spajanje sedanjosti s preteklostjo. Marina se nahaja na življenjski prelomnici med mladostjo oziroma zaključevanjem odraščanja in vstopom v svet odraslih; tudi to je ena od ključnih tem filma. Debitantska igralka Llúcia Garcia v glavni vlogi sijajno odseva to obdobje med naivnostjo in radovednostjo, pa tudi že zrelim soočanjem z resnico in sprejemanjem svojih staršev takih, kot sta bila in s tem tudi svojih lastnih korenin. Celovečerec Romanje skozi svoj filmski jezik ne vsiljuje prispodob in organsko vključuje slikovito atlantsko obalo z okolico mesta Vigo na severozahodu ter soočanje z neznanimi družinskimi člani, ki seveda ne more biti povsem nekonfliktno ali vsaj brez določenih napetosti. Morje spremlja Marinino pot samospoznavanja kot nekakšna spominska magma, ki obliva in kljubuje linearni časovni logiki. Nenazadnje že sama odločitev za to pot zahteva določeno mero poguma, s katerim si pridobi tudi spoštovanje pri sorodnikih. Kamera Carle Simón je pri tem kot nekakšni tihi opazovalec, ki se ne vmešava v potencialno melodramo. Romanje je tako hkrati resno, globoko, in nekako lahkotno, neobvezujoče. Zgodilo bi se lahko karkoli, pripoved se pred nami odvija v meandrih, po kakršnih krožijo tudi vtisi in spomini oziroma vse tisto, kar pravzaprav tvori človeški »jaz«. Marina, katere obisk nima nobenih rušilnih namenov, je na koncu tudi nagrajena za svojo nedolžno odprtost. Skladno z naslovom celovečerec tako ne ostane v spominu kot drama, čeprav gre tudi pri tem s stališča protagonistke še kako zares, ampak kot vtis nekih oddaljenih počitnic, ki so bile obenem toplo prijetne in odločujoče formativne za nadaljnje življenje. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.

Slovenci imamo lepo in dobro tradicijo mladinskega filma, pomislimo samo na Srečo na vrvici, Poletje v školjki ali Gremo mi po svoje, če jih omenimo samo nekaj. Film Elvis Škorc scenaristke Janje Vidmar, ki je scenarij napisala po svoji uspešni istoimenski knjižni predlogi, in režiserja Borisa Jurjaševiča ji suvereno sledi. Posebej preseneti tekoč potek zgodbe, domiselni dialogi, spretna montaža, čarobna fotografija in glasba ter iznajdljiva režija in dobro vodenje igralcev, tako uveljavljenih kot mladih, ki pred kamero stojijo prvič. Med njimi izstopa Maks Peštaj Zevnik v vlogi naslovnega Elvisa Škorca, ki bo imel v resničnem življenju najbrž kar nekaj težav prepričati ljudi, da nikakor ni tak genialni štor kot v filmu, tako prepričljivo se je vživel v vlogo, čeprav je v resnici kot mlad igralec genialen. Boris Jurjaševič je imel srečno roko ali bolje dobro intuicijo tudi pri igralcih, ki v filmu zastopajo odrasli svet: odličen je samo rahlo melanholični, sicer pa prizemljeni Matej Puc v vlogi ločenega očeta, ravno prav nevrotična in zaletava Iva Krajnc Bagola kot Elvisova mama, simpatično nergavi Gojimir Lešnjak Gojc, spravljiva in izkušenj polna babica Zvezdana Mlakar in novi izbranec Elvisove mame, Elvisov zelo človeški učitelj kemije Marko Mandić. Zakaj zgodba Elvisa Škorca pritegne? Osnovna tema nikakor ni lahka, ob tako že težavnem obdobju najstniških let je tu še družinska problematika: Elvis odrašča z mamo, mlajšo sestro in babico, mamo svojega očeta, in kot da to za mlado srce še ne bi bilo dovolj, Elvis izve, da je mama noseča in to s človekom, ki mu je zelo blizu. Poleg vsega tega je še zaljubljen v najlepše dekle na šoli, ki pa je, kot bi rekli stari, "lisička". Stvar bi lahko torej hitro, po neki drugi slovenski tradiciji, zdrsnila v molovske tone, zgodilo pa se je nasprotno, nekako v Feydeaujevem slogu, ki je nekoč rekel, da če želiš napisati dobro komedijo, si jo najprej zamisli kot tragedijo. Film Elvis Škorc namreč premore veliko humornih domislekov in splošen, spodbuden, komično naravnan ton, ki ne popušča. In prav ta svetla obdelava v osnovi temačne teme je gotovo tisto, kar pritegne – številni Elvisu podobni genialni štori in drugi občasni ali stalni šolski obstranci, pa bodo v filmu tudi našli kak nasvet ali dva, kako se spopasti z različnimi razrednimi "nasilneži brez razloga". Film, ki je nastal v koprodukciji z RTV Slovenija, sicer izstopa še po nečem: jezikovno in govorno današnjega sveta mladih ne olepšuje, ampak sledi vsakdanji govorici, kar mu vtisne pečat pristnosti. Tako na primer v filmu naletimo tudi na napačno, zdaj že pandržavno rabo glagola rabiti – pravzaprav bi bilo čudno, če take napačne rabe - kljub vsem osebnim pomislekom in odporu - v filmu, kot je Elvis Škorc, ne bi slišali. Film je namenjen starejšim od sedmih let, ne dvomim pa, da si ga bodo z veseljem ogledale tudi starejše generacije mladih in mladih po duhu. Recenzijo je napisal Matej Juh.

Piše Tjaž Mihelič, bereta Igor Velše in Maja Moll. Pesnica, naj bo to najboljša ali najnatančnejša oznaka, Svetlana Makarovič pred bralce polaga svojo četrto zbirko haikujev Tista dežela. »Štirje letni časi, štiri knjige,« beremo na zadnji platnici, a pri interpretaciji zbirke je to bore malo v pomoč. Zima vezilja in Naj bo poleti sta morda nakazovali smer, kjer bi bil lajtmotiv posamezen letni čas, a se je pri zadnjih zbirkah zasukalo drugam. Lanska zbirka Ognji in sence ter letošnja Tista dežela sta kakor dvojčici. Že oblikovno, saj se na platnicah stikajo odtenki črne in roza barve – govorice hočejo, da sta to pesničini najljubši barvi. Tematsko pa zbirki zaokrožata spomin in slovo: če je bila prva spomin, je druga slovo. V zadnji z velikimi tiskanimi črkami na zadnji platnici beremo odlomek iz zadnjega haikuja zbirke: »NIKOLI VEČ. / ALDREI AFTUR.« Ali pač? Zbirko sestavlja preko 200 haikujev, kar je več, kot jih je pesnica uvrstila v prejšnje zbirke. Razporejeni so v tri širše sklope: Vodales, Živinmlini in, naslovna, Tista dežela. Dober vstop v branje zbirke Tista dežela ponuja tudi zbirka Tisti čas iz leta 1993. Avtorica se je nato čez slabo leto odpovedala pisanju poezije z izdajo svojih »najboljših pesmi«, kakor jih je označila, v antologiji Samost. Pesnica, naj poudarimo ponovno, se pisanju pesmi, seveda ni mogla odpovedati, pač pa se je, iz distance to lahko trdimo, zgodil premik k drugačni poetiki. Odmevi prve so vidni še v njenih pesmih v pravljicah za odrasle in tistih, ki so bile umeščene v knjigo V tem mrazu iz leta 2015. Haikuje Svetlane Makarovič moramo brati kot premik k drugačni poetiki skozi obliko. Torej, oblika narekuje vsebino oziroma poetiko. Narekovati je najbolj natančen glagol za tovrstno poezijo. »Pa brez zamere – / haiku se sam utrne. / Jaz le beležim,« zapiše in povzame svoje ustvarjanje. Že večkrat je poudarila, da pisanje haikujev pri njej poteka kakor kakšno asociativno pisanje, kjer se verzi vrstijo in vrstijo, utrinjajo. Kot v prejšnjih zbirkah avtorica tudi v tej sledi zlasti naravnim podobam, kar ubesedujejo naslovi sklopov v zbirki. Prva dva, Vodales in Živinmlini, sta si najbližja, če povzamemo: lesen mlin, ki večno vrti vodo. »Iz ognja v vodo. / Tu zakaj in tam zato. / Večno vrtenje.« Naravnim motivom se pridruži človek, ki je največja naravna katastrofa: »Beži in skrij se! / Najhujša zver je človek. / Zver, ki je v meni.« Če je bila v prejšnji zbirki med drugim prisotna podoba naravnih nesreč, se jim tu kot povzročitelj večkrat bolj izrazito pridruži človek: »Bister potoček, / od gnojevke posiljen, / je dušo spustil.« in na drugem mestu: »Glejte vodico, / kako se blešči. / Od kemikalij.« Groza, za katero si je človek sam kriv, in, kar strahotno pretrese, je to, da rešitve ni: Nekateri haikuji so res »močni in ostri kot britev«, kakor jih sicer brezidejno in nezanimivo, torej votlo, označuje njihova založba Mladinska knjiga že vrsto let. Ob nekaterih pa se zdi, da se je britev že skrhala in je jezik zašel k prežvečenim, neizvirnim zapisom: »In je zveličar / vodo v vino spremenil – / hozana na eks.« in na primer: »Nad goricami / klopotci klopotajo / o pijandurah.« Tudi sicer sta prva sklopa najmanj izčiščena in bi nekatere haikuje lahko izločili, saj ne pripomorejo h koherentnosti izraza tematike. Zadnji sklop je izrazno najboljši, saj skozi potovanje po »tisti deželi«, po Islandiji, ki je Svetlani Makarovič tako ljuba, nekoč se je celo želela preseliti tja, zaživita spomin in zgodovina: »Žareče srce / neznane Islandije / ogreva spomin.« Ta sklop prinaša svežino k pesničinemu ustvarjanju. Z vso konkretnostjo prostora sega onkraj njega. Vabi nas kakor v mitsko pokrajino: »Tuja dežela. / Za vsakogar drugačna. / Sama sebi dom.« Ob branju se ne moremo znebiti občutka, da je zbirka Tista dežela slovo od tovrstnega ubesedovanja: »Tokrat sem prišla / čisto zares zadnjikrat. / Nikoli več. / Aldrei aftur.« S to štirivrstičnico je Svetlana Makarovič presekala ustvarjanje v strogi formi haikuja, torej 5, 7, 5 zlogov. Sledi premik k drugačni ubeseditvi, lahko predvidevamo, da so bili haikuji most k le-tej, vmesna postaja. Kakor je pesnica povedala v nedavnem intervjuju za časopis Delo, pripravlja novo zbirko pesmi o kruhu, to pa diši po bolj izraziti ljudski motiviki. No, pa bo prišla še ena zbirka. Da ne bo več pesnila, je rekla … zarečenega kruha se največ poje. Hvalabogu, naj dodamo.

Piše Sanja Podržaj, bereta Maja Moll in Igor Velše. Pesnitev v prozi Zgodba, ki se je morala zgoditi je nekaterim bralkam in bralcem že znana iz zbirke Naplavine, ki je izšla leta 2004, morda pa tudi iz izbora Brvarjevih Retrospektiva, ki je tri let zatem izšel v knjižni zbirki Kondor. Pred nami pa je zdaj prva samostojna izdaja, posvečena avtorjevemu osemdesetemu jubileju in hkrati osemdesetletnici konca druge svetovne vojne. Spomnimo se, Andrej Brvar je svojo poetiko razvijal v desetih pesniških zbirkah, prvo z naslovom Slikanica je objavil leta 1969. Poleg pesmi za odrasle je ustvaril tudi nekaj del za otroke in mladino, v knjigah Odzivi in Novi odzivi pa lahko prebiramo njegove pogovore in zapise o literaturi, umetnosti in družbenih vprašanjih. V Mariborski knjižnici je petnajst let deloval kot akcesor-lektor, nato pa se je usmeril v uredniško delo, najprej pri založbi Obzorja, kasneje pa pri mariborski Študentski založbi Litera. Brvarja poznamo tudi kot člana znamenite Peterice, ki so jo poleg njega tvorili še Tone Partljič, France Forstnerič, Drago Jančar in Marjan Kramberger. Leta 1973 so objavili manifestni zbornik Skupaj, v katerem so opozarjali, da se kultura dogaja tudi zunaj nacionalnega središča. Tako kot je Andrej Brvar je pustil svoj pečat na Mariboru, se je mesto Maribor pomembno vtisnilo v njegovo delo in tudi Zgodba, ki se je morala zgoditi se začne prav tam. Maribor ni pesnikovo rojstno mesto, kljub temu pa tja sega njegova predzgodovina, saj sta v njem živela in se spoznala njegova starša. Mama je delala v tiskarni, oče pa je bil klarinetist v vojaški godbi, glasbenik-narednik. Mlada človeka, ki sta se zaljubila, hodila v gledališče, na plese, v kino in na romantične sprehode v park … to bi bila popolna ljubezenska zgodba, če je ne bi prekinjale novice o mrtvih in ranjenih v Barceloni, o Hitlerjevih pritiskih na Češko, o bombnikih, tankih in nemškem škornju, ki v neusmiljenem ritmu koraka po Evropi in nazadnje vkoraka tudi v Maribor. Pesnitev z novo postavitvijo, kjer na desni knjižni strani beremo o osebni zgodbi pesnikovih staršev, na levi pa bolj hladno izpisano občezgodovinsko dogajanje, dobi tudi novo dinamiko, ki še dodatno poudari usodno moč zgodovine, da usmerja potek posameznikovega življenja. Tako sta se mlada zaljubljenca znašla na vlaku in se oddahnila, ko je zavil južno, v izgnanstvo v Srbijo, in ne severno, v koncentracijsko taborišče Dachau. Končna postaja je bilo mesto Čačak ob Zahodni Moravi, ki je prišleke sprejelo z odprtimi rokami. Tam sta se Brvarjeva starša poročila, si našla stanovanje in delo ter si nazadnje ustvarila družino. Čeprav jih bojevanje ni doseglo, so občutili strah, ko so se med preletavanjem letal skrivali po zatohlih in vlažnih zakloniščih, še posebej pa so občutili pomanjkanje. Ker niso imeli dostopa do zdravil, sta Brvarjeva starša v pičlih treh mesecih izgubila dva otroka, najprej nekaj mesecev starega Petra, zatem še dve leti staro Marijanko. To je najbolj srce parajoč del pesnitve, saj beremo o nemoči, ki sta ju čutila mlada starša ob besedah zdravnika, ki bi ljudi lahko pozdravil, če bi le imel penicilin. Kljub temu pa zaključek ni temačen in črnogled, temveč pomirjujoč, v Brvarjevem slogu vitalističen in optimističen. Vojne je konec in rodi se nov otrok, pesnitev pa se zaključi z besedami: »Vse to – o nedoumljiva določenost naših življenj! – vse to se je očitno moralo, moralo zgoditi, da se je avgusta naslednjega leta rodil ta, ki je to napisal.« Z vzklikom »O nedoumljiva določenost naših življenj!« lahko povzamemo Brvarjevo poetiko, ki je polna čudenja nad življenjem. Gre za eksistencialno čudenje, kot pravi sam, do tega, da vse preprosto je in da je, kakršno je. Morda je to tudi razlog, da se pesnik ne zateka v abstrakcijo in metafore, temveč stvarnost opisuje neposredno. V pesnitvi ni patosa, kot tudi ne olepševanja, niti moraliziranja. Posamezne kitice delujejo kot besedne podobe, ki jasno in nedvoumno slikajo prizor za prizorom, in se nazadnje povežejo v tekočo pripoved brez zastranitev. Pripovednost sicer ni nujna sestavina pesmi v prozi, hibridne zvrsti, ki se izmika določitvam in omejitvam. A Andrej Brvar te pesniške oblike ni izbral po naključju, saj pesem v prozi vidi kot matrico sodobnega pesništva in se je v svoji poetiki zanjo zavestno odločil. Leta 2011 je izšla prva antologija slovenske poezije v prozi z naslovom Brez verzov, brez rim, ki jo je uredil prav Brvar in v njej postavil tudi trditev, da je poezija na poti v prozo, saj je trend sodobne poezije pripoveden, četudi je ta pripoved razsekana v navidezne verze. Njegova pesnitev Zgodba, ki se je morala zgoditi, ima navidezne kitice, ki so pravzaprav sklopi ali bolje prizori. Čeprav gre za pripoved, ni tistega epskega zamaha, ki bi te posamezne prizore povezal, ni psihologizacije oseb niti podrobnih opisov dogajanja. Pesnitev je odprta, zračna, bralcu je dopuščeno, da sam zapolni praznine in vrzeli. Še ena oblikovna posebnost knjige so fotografije, ki dodatno poudarjajo, da gre za zgodbo resničnih ljudi, za pesniško sublimirano resničnost, kot je v spremni besedi zapisala slovenistka, urednica in velika poznavalka Brvarjeve poezije Darka Tancer-Kajnih ter poudarila pomen osebnih zgodb za dojemanje velike svetovne zgodovine. Zgodba, ki se je morala zgoditi ne nosi sporočila samo o naši preteklosti, temveč tudi o naši sedanjosti. Vojna v Ukrajini, genocid v Gazi, zaostrovanje odnosov med svetovnimi velesilami in vse večje oboroževanje držav v Evropi in drugod po svetu … ob vsem tem, kar spremljamo v novicah, nas Brvarjeva pesnitev opominja, kako nenadno in usodno lahko dogodki, ki bodo krojili veliko zgodbo zgodovine, posežejo v male zgodbe naših življenj. Jubilejna izdaja Zgodbe, ki se je morala zgoditi je presežen knjižni izdelek, ki je nastal s sodelovanjem avtorja, oblikovalca Saša Urukala in urednice Milene Pivec. Z njo se je mariborska založba Pivec poklonila Andreju Brvarju, ki je Mariboru s svojim literarnim ustvarjanjem in drugim kulturnim delom veliko dal, s tem pa centralno pesnitev Brvarjevega opusa, ki prepleta zgodovinsko dogajanje z družinsko sago, ponudila tudi novi generaciji bralk in bralcev.