En paralelo al personal estilo de Giacomo Puccini, desde el estreno de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni la ópera italiana vivirá una gran transformación. La Giovane scuola verista, formada por autores nacidos hacia 1860, renueva el género con argumentos de conmovedor efecto dramático que retratan sin tapujos las miserias de la vida. A la par que Giacomo Puccini, los compositores de la Giovane scuola verista beneficiados por el editor Edoardo Sonzogno, utilizarán como referencia el drame lyrique y la opéra comique para llevar al melodrama italiano hacia una estructura flexible en la cual la música, en su deseo de reproducir la trama con realismo, toda su crudeza y sin fisuras, fluye en un continuo sonoro sin interrupciones. El verismo inundará con su pasión los teatros de todo el mundo. Al igual que hiciera Puccini con La Bohème, el compositor Umberto Giordano (Foggia, 1867-Milán, 1948) prefirió ambientar sus dramas en la burguesía parisina, pero también en la Italia del sur. En 1889, cuando Mascagni presentó al concurso de Sonzogno Cavalleria rusticana, Giordano hizo lo propio con Marina. Mascagni salió vencedor, pero el editor milanés se fijó en Giordano para encargarle la adaptación operística de Mala vita. A pesar de lo escabroso del libreto, Mala vita (1892) dio a conocer al joven autor presentando la historia de un enfermo de tuberculosis que jura reconducir a una prostituta a cambio de su curación. Para describir la atmósfera local, Giordano recurrió a las fuentes populares, como canciones en napolitano o tarantelas.   Chénier revolucionario   La oportunidad de oro le llegaría pocos años después, cuando el compositor Alberto Franchetti dio a Giordano uno de los libretos que Luigi Illica –autor del texto de La Bohème– había creado para él: Andrea Chénier. Estrenada como La Bohème en 1896, la obra supondrá la consagración definitiva de Giordano. Con la historia inspirada en la vida del poeta galo André Chénier (1762-94), Giordano renunció a los ambientes sórdidos y demacrados del primer verismo para recuperar el tema histórico. El triángulo amoroso vivido por los protagonistas fue el punto de partida para retratar el convulso ambiente de agitación social y político de la Revolución Francesa. La vida de Chénier, como la de tantas otras víctimas de la contienda, contenía todos los ingredientes para llevar a la escena tableaux de masas, no solo como recurso dramático sino también como denuncia de las atrocidades cometidas en nombre de la epopeya. El poeta, defensor de la insurrección, fue condenado por los jacobinos a la guillotina por criticar la crueldad de sus métodos pocos días antes de que Robespierre acabara siendo también decapitado.   En el momento en que Giordano aparece en escena el lenguaje armónico se había vuelto más complejo tras la brecha abierta por Wagner al llevar la tonalidad a un callejón sin salida con Tristan und Isolde (1865). Los recursos utilizados por Giordano –y también explorados por Puccini– incluirán el uso del Leitmotiv, el cromatismo como medio expresivo de las pasiones y los efectos tímbricos orquestales del impresionismo francés.   Nacido un año antes que Giordano, Francesco Cilea (Palmi, 1866-Varazze, 1950) tomó el relevo a sus predecesores llevando la corriente verista hasta entrado el siglo XX. El hechizo causado por la banda de Palmi al interpretar fragmentos de Norma provocó que el pequeño Francesco, siendo todavía un niño, decidiera dedicarse a la música. Con solo 23 años escribió Gina, su primera ópera y trabajo de fin de carrera, que logró captar la atención de Sonzogno para promocionar su representación. En 1892 estrenará La Tilda, melodrama en tres actos que gozará de cierto éxito traspasando las fronteras italianas. Cinco años después aparecerá L’arlesiana, con libreto de Leopoldo Marenco basado en una obra de Alphonse Daudet, que hoy es recordada principalmente por El lamento de Federico del segundo acto, que el gran Caruso

Pionero de las vanguardias y exponente del neoclasicismo, Richard Strauss es modernidad y tradición. Tras la originalidad de sus poemas sinfónicos y los escándalos provocados por las transgresoras óperas Salome y Elektra, vuelve nostálgicamente la mirada al pasado con un estilo camaleónico y una lectura renovada de las estéticas barroca y clásica, en la que el mito recobra protagonismo. Aunque solo dos años separan Elektra de Der Rosenkavalier, la diferencia no puede ser más abismal. Junto a Richard Strauss (Múnich, 1864 – Garmisch -Partenkirchen, 1949) su fiel colega Hugo von Hofmannsthal (Viena, 1874 – 1929) repite como libretista, quien sitúa esta obra de sabores mozartianos alrededor de 1740, en la Viena de la emperatriz María Teresa. Después de describir crudamente las angustias y obsesiones de la psique humana en sus obras anteriores, libretista y músico ahora apuestan por una comedia musical en tres actos de carácter ligero que retrataba a la sociedad rococó a modo de deliciosa farsa de equívocos. A pesar de la aparente superficialidad de la comedia, Der Rosenkavalier (1911) en el fondo conlleva una profunda reflexión sobre el paso del tiempo, además de presentar una visión del pasado desde la perspectiva del siglo XX, tanto en lo literario como en lo musical. Nuevamente la orquesta es la gran protagonista, realizando una nostálgica y tierna mirada al pasado a ritmo de vals, con cierto guiño estilístico a la ópera buffa y a la opereta, y sin olvidar la fuerte herencia romántica experimentada en los poemas sinfónicos. La línea de canto recupera toda su expresividad, con momentos conmovedores. Un año después de Der Rosenkavalier, literato y músico estrenan Ariadne auf Naxos, comedia musical en un prólogo y un acto cuya versión definitiva se aplazará hasta 1916. La pieza retrocede nuevamente para indagar en la época barroca, y es una síntesis estilística en la que confluyen elementos de la ópera buffa –con personajes de la commedia dell’arte–, del Singspiel alemán y del vodevil francés. El argumento no puede ser más disparatado: un rico vienés ofrece una representación de una ópera seria –Ariadna en Naxos– y de una pieza de commedia dell’arte. La mezcla de personajes mitológicos y heroicos con máscaras bufas ofrecía un enorme juego teatral, que no iba a ser desaprovechado por el imaginativo Strauss. Los lamentos de la abandonada Ariadne, de profunda solemnidad, se entremezclarán con las locuras de los personajes cómicos, y Zerbinetta animará a la heroína despechada para que ahogue las penas en los placeres de la vida en una de las arias de coloratura más impresionantes del repertorio. Ariadne auf Naxos no solo es una de las creaciones más originales del género lírico, sino que, además, conquista al oyente por el ingenio de poeta y compositor para representar el teatro dentro del teatro y realizar una divertida disección satírica de la ópera seria y la buffa. Ambos logran una auténtica simbiosis entre tragedia y comedia, recurriendo a los elementos de una y otra, y fusionando la sucesión de recitativos y números cerrados propios del estilo barroco con escenas sin fisuras en el nuevo estilo por ellos creado un año atrás. En 1919, y también con libreto de Hofmannsthal, sube por fin a escena Die Frau ohne Schatten –La mujer sin sombra– tras un largo proceso de gestación provocado por la crítica situación política europea. La acción se sitúa en un lugar y época legendarios, en el que dos parejas pertenecientes al mundo de los humanos y al de los espíritus deben realizar varias pruebas. Llena de numerosos elementos simbólicos, la ópera es una obra ambiciosa en lo musical y una reflexión poética sobre la importancia del amor y la compasión universal. La orquesta alcanza enormes proporciones, con gran protagonismo de los vientos y la percusión, y con la participación de instrumentos de carácter exótico como los gongs chinos, el tam-tam o las campanillas. De esta manera, Strauss representa un cosmos enigmático y tr

"La canción del olvido" es una zarzuela en un acto y cuatro cuadros, que combina verso y prosa, con música del reconocido compositor José Serrano y un libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw. El argumento presenta una historia de amor donjuanesco situada en el ambiente napolitano en cuya trama, Rosina consigue con argucias enamorar al capitán Leonello. La trama se desarrolla en la hostería del Ganso, situada frente al palacio de la cortesana Flora Goldoni, donde se rumorea la llegada de una princesa procedente de Roma. Esta noble dama se aloja en el establecimiento con la intención de seguir los pasos del Capitán Leonello, quien, a su vez, tiene un interés romántico por Flora Goldoni. Consciente de esta situación, la princesa elabora un ingenioso plan para conseguir una cita con Leonello, con la esperanza de desviar su atención de Flora de manera definitiva. Los nuevos gustos madrileños de principios del siglo XX habían ido desplazando las obras de corte sainetesco y popular, para dar paso a nuevos espectáculos como la opereta, la revista y las variedades. El libreto es una trama sencilla, bien llevada, en la que se representan todas las características del género de la opereta, recreando ambientes de corte romántico, con escenas de gran lirismo. Esta fue la primera obra del afamado dúo de libretistas Federico Romero Sarachaga y Guillermo Fernández Shaw-Iturralde; Se aprecian las bases de su teatro, al crear tramas sólidas, personajes bien dibujados, acompañados de una versificación elegante e inspirada. En el apartado musical, José Serrano demuestra su notable vena melódica, a la vez que refinamiento orquestal, con páginas de gran vuelo lírico como La canción del olvido, u otras de gran sabor popular como Soldado de Nápoles, formando parte de los repertorios de muchos cantantes.

La ópera La favorita de Gaetano Donizetti es una grand ópera en cuatro actos, con libreto en francés de Alphonse Royer y tradiciones musicales propias del bel canto italiano. Se estrenó en 1840 en la Ópera de París. Características principales: ·         Ambientación histórica: Se desarrolla en Castilla en 1340, en tiempos del rey Alfonso XI y su amante Leonor de Guzmán, sobre una trama que mezcla amor, intriga política y drama personal. ·         Personajes: Destacan Fernando, un joven novicio que abandona el monasterio por amor, y Leonor, la favorita del rey, atrapada en un destino trágico. ·         Temas: Amor imposible, renuncias, pecado, perdón y tragedia, con un héroe romántico marginal (Fernando) y una mujer atormentada (Leonor). ·         Música: Combina melodías dulces y brillantes con pasajes dramáticos y emotivos. Incluye coros refinados, arias expresivas (como la de Fernando “Una vergine, un'angiol di dio”) y piezas que alternan atmósferas solemnes y momentos íntimos. ·         Orquestación: Muy cuidada, con detalles instrumentales sutiles que contrastan con las voces y los coros. Se alternan momentos introspectivos con escenas festivas y dramáticas. ·         Estructura dramática: Consta de escenas en claustros, jardines moriscos, palacios y cementerios, donde se desenvuelve la intriga con una intensidad romántica clásica. ·         Popularidad: Es una de las obras más representativas del repertorio belcantista, destinada a voces que deben tener agilidad técnica y capacidad expresiva profunda, especialmente la mezzosoprano que interpreta a Leonor. En resumen, La favorita combina la elegancia y virtuosismo del bel canto con una historia intensa y personajes complejos, ofreciendo una música rica en contrastes emocionales y una puesta en escena que resalta la tensión entre el amor y el destino trágico. El libreto de La favorita de Donizetti conecta con varios tópicos románticos clásicos a través de sus personajes y su trama: ·         Amor imposible y trágico: Fernando, joven novicio que abandona la vida clerical por amor a Leonor, una mujer comprometida como favorita del rey. Este conflicto entre el deber y la pasión personal es un tema típico del Romanticismo. ·         Triángulo amoroso: La rivalidad entre el rey Alfonso XI, su favorita Leonor y Fernando, que representa la lucha entre poder, deseo y fidelidad. ·         Personajes atormentados: Leonor es una mujer dividida entre su posición social y su amor sincero, reflejando el ideal romántico de la mujer sufriente y sacrificada. ·         Destino y fatalismo: La historia está marcada por un sentido inexorable del destino y la tragedia, donde el amor conduce al sufrimiento y la muerte, elemento recurrente en el Romanticismo. ·         Conflicto entre lo espiritual y lo terrenal: Fernando lucha entre su fe religiosa y sus sentimientos humanos, típico del héroe romántico que vive tensiones internas profundas. ·         Naturaleza y exotismo: Escenarios como monasterios, palacios, jardines moriscos y la ambientación histórica en la España medieval aportan un marco idealizado y lleno de atmósferas sugerentes que enriquecen la trama romántica. Estas características hacen de La favorita una ópera profundamente ligada a los valores y temas del Romanticismo, tales como la exaltación del sentimiento, el conflicto interior, la transgresión social y el dramatismo trágico.

"Il tabarro" en italiano significa "la capa" o "el tabardo". En el contexto de la ópera de Puccini, el título hace referencia a una capa que usa el personaje Michele y que es simbólicamente importante en la trama, ya que él envuelve el cuerpo de Luigi, su rival amoroso, con su tabarro al final de la obra. Además, "Il tabarro" es una alegoría del Infierno en el tríptico de Puccini, correspondiente a la parte más oscura y trágica de su trilogía "Il Trittico".El "tabarro" en la ópera de Puccini tiene una relación simbólica con el Infierno de Dante que se basa en la representación del ambiente oscuro, opresivo y de condena moral similar al infierno descrito en la Divina Comedia. En el tríptico de Puccini, Il Tabarro representa el “Infierno”, evocando un sentimiento de fatalismo, desesperanza y represión emocional, muy en línea con el carácter sombrío y cruel del Infierno dantesco. El tabarro, una capa oscura que envuelve y oculta, puede simbolizar esa envoltura de pecado, culpa y destino ineludible que atraparía a los personajes de la ópera, al igual que los círculos del Infierno representan distintos tipos de pecados y castigos, conforme a la estructura moral y poética de Dante. La atmósfera opresiva del puerto y el acto final donde el cuerpo está envuelto en el tabarro evocan la idea de la condena y el castigo fatal, emulando simbólicamente el descenso hacia un infierno personal o moral. Por tanto, la ópera utiliza el tabarro no solo como un objeto físico, sino como metáfora de la oscuridad, la muerte y la justicia implacable, en correspondencia con la visión del Infierno que Dante presenta como un lugar de castigo eterno para los pecadores. Los personajes de Il Tabarro que llevan connotaciones dantescas asociadas al tabarro, en sentido simbólico, son principalmente Michele, Giorgetta y Luigi. Michele, como dueño del tabarro (la capa), personifica la figura fatal y vengativa, semejante a un juez moral infernal que envuelve y oculta la culpa, la traición y el castigo, evocando la idea de condena eterna del Infierno de Dante. Luigi, el amante oculto envuelto finalmente en el tabarro, representa la víctima atrapada en ese destino oscuro e ineludible, como un condenado a un círculo infernal. Giorgetta, atrapada entre ambos, simboliza el deseo, la pasión y el pecado que desencadena la tragedia. En conjunto, estos personajes encarnan pasiones humanas extremas (celos, traición, venganza) y están envueltos en la atmósfera opresiva y trágica del tabarro, que funciona como un símbolo visual y dramático del Infierno personal y moral que los atrapa, emulando las connotaciones dantescas de castigo y fatalismo. "Il Trittico" de Giacomo Puccini, es una trilogía de tres óperas cortas que Puccini concibió como un conjunto indivisible, inspirado en la estructura de la “Divina Comedia” de Dante, que está dividida en infierno, purgatorio y paraíso. Las tres óperas son: Il tabarro: Una tragedia verista que gira en torno al adulterio, los celos y la violencia, ambientada en el puerto de París con un desenlace trágico. Su trama es intensa y dramática, enfocándose en las pasiones humanas más oscuras. Suor Angelica: Un melodrama religioso que aborda temas de fe, redención y el perdón. Este drama es profundo y emocional, representando un contraste con la crudeza de Il tabarro. Gianni Schicchi: Una farsa cómica que introduce un tono más ligero con humor e ironía, centrada en la codicia y el engaño dentro de una familia rica. La singularidad de "Il Trittico" radica en cómo estas tres obras presentan diferentes facetas de la experiencia humana: tragedia, redención y comedia, con una estructura musical continua que crea una experiencia unificada y potente para el espectador o escuchante. Además, "Il Trittico" no suele programarse con frecuencia debido a su complejidad técnica, artística y económica, lo que hace que cada representación sea un evento especial. La obra se estrenó en 1918 en el Metropolitan Opera House de Nuev

En su breve existencia, Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791) llegó a cultivar prácticamente todos los géneros musicales, con innovaciones que llevaron al límite la frontera del clasicismo sonoro. Sus valiosas aportaciones en el ámbito operístico propiciaron el nacimiento de la ópera de repertorio, siendo hoy uno de los autores más representados en los teatros líricos, sobre todo después de su redescubrimiento a mediados del siglo XX. En su incesante deseo de conocimiento, aprovechando el eclecticismo musical aprendido en sus viajes y con la intención de modernizar el género lírico, Mozart renovará la ópera bufa, la ópera seria y el Singspiel –una forma de ópera popular alemana de rasgos similares a la zarzuela– sin dejar de lado los preceptos de la reforma de Gluck. En el siglo XVIII, la consigna de la Ilustración fue la educación y la naturalidad. La superstición cedía el paso al conocimiento científico, y la cultura dejaba de ser un privilegio de la nobleza. La proliferación de revistas y periódicos favoreció la difusión del pensamiento ilustrado y la ópera participó de esta explosión de conocimiento y cultura como método propagandístico de las ideas iluministas valiéndose de una música que debía atraer a la incipiente clase media que entonces llenaba los teatros. Los nuevos tiempos reclamaban orden, naturalidad y equilibrio, ingredientes que Mozart traducirá en melodías y armonías que aunarán la sencillez con el refinamiento. Su genio incontestable creará una dramaturgia con personajes de carne y hueso, definiendo los caracteres y emociones con melodías que hablan de la extracción social de los protagonistas. Los actores mozartianos no son de cartón piedra, sino seres humanos reconocibles, con sus virtudes y sus miserias, con los que el público se puede identificar. La facilidad del salzburgués para la orquestación dará a las óperas un nuevo enfoque sinfónico, en el que los instrumentos no solo servirán para caracterizar teatralmente a los personajes, sino también para definir emociones y situaciones, logrando una perfecta unión entre sonido y palabra, reforzando la belleza de la línea melódica vocal. Con Mozart la orquesta se sitúa en un lugar privilegiado con respecto al libreto, acortándose la distancia entre el foso y el escenario. Mozart se adscribió a los postulados reformistas de Gluck y utilizó elementos de las tradiciones italiana y francesa, sin olvidarse de la antigua tragedia. En el plano vocal, utilizó las arias convencionales confiriéndoles un renovado valor expresivo que caracteriza magníficamente la psicología de los personajes e incorporó concertantes para agilizar la acción y reforzar el hilo dramático. Además, siguiendo el modelo francés, incluyó los coros y el ballet como parte integrante de la acción. Desafiando el esquema tipificado de la ópera seria del recitativo-aria, el autor coloca una escena coral tras un recitativo, lo que colorea al conjunto con una nueva perspectiva dramática.  

La primera mitad del settecento supone el primer cénit del género operístico. Coincidiendo con el auge de la ópera seria y con el estrellato de los primeros grandes divos de la historia, los castrati y las prime donne, Händel y Vivaldi representan dos modos diversos de adaptación a las nuevas exigencias del público. Aunque es mucho más conocido por su obra instrumental, Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 1678-Viena, 1741) fue también un prolífico autor de drammi per musica en los que siguió los cánones de la ópera seria con su sello incomparable: fuerza rítmica, fulgor melódico, belleza de fraseo y tratamiento de la voz a la altura de sus famosos concerti. Algunas de sus arias recuerdan precisamente a sus conciertos con instrumento solista, tanto en el tratamiento de este último como por la capacidad para describir emociones. Aunque il prete rosso aseguraba haber escrito más de noventa óperas, no pasó de cincuenta, puesto que algunas eran en realidad pasticci, práctica habitual de la época: refritos que incluían números de óperas anteriores o de otros autores que servía para adaptarse al gusto del público, a las exigencias de los cantantes o a la urgencia de la demanda. El deseo de Vivaldi de adscribirse a la moda musical le llevó no solo a investigar en este terreno, sino también a convertirse en empresario, lo que le auspiciaba futuras ganancias y la posibilidad de estrenar sus obras. Vivaldi  aceptó la dirección del Teatro Sant’ Angelo de Venecia, asumiendo también la responsabilidad económica, lo que le obligó a idear producciones que respondieran a las exigencias del público. Comprendiendo que la ópera había salido de los palacios cortesanos para llegar a un público variopinto, Vivaldi adaptó las historias, transformando los alcanforados protagonistas en héroes de carne y hueso con los que los oyentes podían identificarse. Desde Ottone in villa (1713) hasta L’Olimpiade (1734), pasando por Orlando furioso o Farnace (ambas de 1727), el arco melódico del veneciano describirá las más ardientes pasiones, desde la bravura más enérgica hasta la melancolía más conmovedora, principalmente en las bellísimas arias que parecen flotar en sus pentagramas.­ Sin embargo, la ansiada gloria en el campo operístico nunca llegaría: el violinista veneciano fue eclipsado por compositores contemporáneos suyos, como Nicola Porpora (Nápoles, 1686-1768), Leonardo Vinci (1690 o 1696-1730), Johann Adolph Hasse (Bergedorf, 1699-1783) o Leonardo Leo (San Vito dei Normanni, 1694-Nápoles, 1744), que llenaron los teatros venecianos, y no pudo competir con los medios financieros de teatros más solventes que contrataban a los grandes divos del momento. Algunas de las óperas más famosas de Georg Friedrich Händel son "Rinaldo", "Giulio Cesare", "Alcina", "Agrippina" y "Tamerlano". Estas obras son muy reconocidas por su belleza musical y su importancia en la historia del barroco. Mucho mayor fue el éxito cosechado por Georg Friedrich Händel (Halle, 1685-Londres, 1759). Su primer golpe maestro fue Almira (1705), ópera que le supuso un triunfo internacional. El compositor viajó a Venecia –donde estrenó Agrippina con un éxito arrollador–, Roma y a Florencia con el deseo de imbuirse de las fuentes italianas. Los resultados no se hicieron esperar dejándose influir por Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660-Nápoles, 1725), de quien absorbió la calidez y fluidez melódica. Händel desarrolló un modelo operístico propio de eclecticismo sonoro: se aprecia la impronta germánica en el tratamiento contrapuntístico de los instrumentos, el espíritu francés en las oberturas o en la inclusión de danzas y la vena melódica italiana con su virtuosismo vocal y su elegancia y empatía para traducir estados de ánimo de los personajes y caracterizarlos musicalmente. Además Händel compuso para públicos muy contrastados, desde academias de eruditos y círculos aristocráticos o burgueses cultivados hasta el pueblo llano: podía escribir arias virtuosísticas profusamente ornamentad

Tal y como apunta Verónica Maynés, musicóloga y crítica musical, en los albores del siglo XX, la ópera estadounidense era todavía un género sometido a las convenciones importadas de Europa. La llegada de autores como Gershwin, Moore y Copland, favorecerá el progresivo desarrollo de un lenguaje propio, desmarcado del viejo continente, con elementos procedentes de la tradición autóctona y otros de nueva creación. Con Porgy and Bess, su única ópera, George Gershwin (Nueva York, 1898–1937) logró una pieza inmortal del género. Era la primera ópera interpretada íntegramente por cantantes afroamericanos con formación clásica y Gershwin sintetizaba la tradición europea con la estadounidense, representada por el jazz, el blues y los spirituals. Desde los primeros compases Gershwin describe Carolina del Sur como un vivaz cuadro multicolor, en el que coinciden ritmos frenéticos alegremente contrastados y actuaciones corales, con el hermoso y melancólico lirismo de momentos como la primera aria de la ópera, «Summertime».   Aunque Douglas Moore (Nueva York, 1893-1969) recibió una formación musical europea –incluyendo una estancia en París bajo la tutela de Vincent d’Indy y Nadia Boulanger–, jamás desdeñó el legado de su país natal. Moore investigó con la instrumentación una nueva forma de descripción narrativa, de corte cinematográfico, que después utilizaría en sus óperas. La primera en alcanzar el éxito fue The Devil And Daniel Webster, ópera folk en un acto estrenada en 1939. Otra de sus óperas destacadas es The Ballad of Baby Doe, con libreto de John Latouche y estrenada en Colorado en 1956. La obra narra la vida del magnate Horace Tabor, que de la nada hizo fortuna como propietario de una mina y acabó siendo político. El comerciante hizo construir la Tabor Grand Opera House en Denver y escandalizó a la opinión pública por sus relaciones extramatrimoniales con Elizabeth Baby Doe, con quien después se casó. Moore utilizó episodios conocidos de la historia para crear un bellísimo cuadro musical, en el que destacan piezas muy queridas del repertorio estadounidense, como las arias de la protagonista «The Willow Song» o «The Letter Song», modelos de sensibilidad expresiva y exquisitez melódica.   Aaron Copland (Nueva York, 1900-1990) fue también pionero en la investigación del lenguaje musical norteamericano. Hijo de emigrantes judíos de ascendencia polaca y lituana, se apellidaba en realidad Kaplan, pero el padre cambió el nombre cuando emigraron primero a Inglaterra y después a Norteamérica. Sus primeras obras fueron inevitablemente académicas, aunque pronto incorporó elementos jazzísticos, sin olvidar las vanguardias estilísticas y el serialismo. Autor de excelentes bandas sonoras de cine, el compositor manifestó que la música debía intensificar los impactos emocionales de una determinada escena creando una ilusión de continuidad, una concepción que aplicó en sus dos óperas, The Second Hurricane y The Tender Land.   La primera de ellas, en dos actos y con libreto de Edwin Denby, fue un encargo de una escuela de música para ser interpretada por sus alumnos; Copland aceptó por la atracción que sentía por el género y por su importante labor como pedagogo y profesor. Se estrenó en 1937 y fue pensada para acercar el género a los jóvenes, por lo que el autor utilizó estructuras armónicas y melódicas fácilmente accesibles a sus destinatarios, y un uso libre del material folclórico y de la canción popular estadounidense.  

El bautizo (bateo) es el del niño de Nieves y Lolo, cuya paternidad es puesta en duda por Pamplinas, antiguo enamorado de Nieves que se propone estropear el bautizo, ayudado por Visita una chulapa encaprichada de Lolo y a quien quiere Virginio; para ello propaga el rumor de que en casa de Nieves entre un hombre de madrugada, el hombre en cuestión es Wamba pero no busca a Nieves sino a su madre. Al final todo termina con la alegría de todos, Pamplinas queda burlado, Nieves y Lolo se disponen a casarse, al igual que Valeriana y Wamba. El pobre Virginio es el que paga el pato pues todos le echan la culpa de las conspiraciones.   La partitura de Chueca, de corte ecléctico, funde con mucho arte diferentes tipos de composición. Sevillanas, tango, gavota,polka, minué y el tan en boga "popurrí" en aquellos tiempos, se encuentran en la composición de Chueca de forma burbujeante y bien metidas en la trama, dotando a los cuadros de conjunto, la mayoría de la obra, de un acertado aire festivo, y en consonancia con la obra. Chueca una vez más hizo alarde de su maestría a la hora de componer música escénica, y dando al público exactamente lo que quería escuchar, es decir, melodías sencillas y pegadizas, para salir del teatro tarareandolas, y poder bailarlas después en la verbena de turno. La obra fue muy celebrada en su momento, y obtuvo una enorme popularidad, y la mayoría de los números todavía tienen gran presencia en la cultura popular. El Preludio de "El Bateo", sigue siendo una pieza clásica de concierto en nuestros tiempos, y su calidad musical resulta indudable, así como varios números de presencia habitual en antologías. El bateo" puede considerarse uno de los últimos grandes éxitos de género chico, que por la fecha de su estreno ya estaba dando sus últimos coletazos, dado el agotamiento que la fórmula empezaba a acusar, y el cambio de gustos en el público.La obra de Chueca se puede considerar un exponente de manual del sainete lírico, de corta duración, costumbristas, de enfoque cómico, y en la que el tipismo madrileño es una de sus señas de identidad, y puntal de la obra. El argumento, muy simpático, es sencillo. Nos cuenta el accidentado bateo (bautizo) de un niño, en el que un ataque de cuernos mal gestionado casi lleva al desastre la celebración, acabando la cosa por poco en tiros y puñaladas. Ya sabemos que en nuestra zarzuela de sangre más bien poca, aunque coscorrones unos cuantos, y aquí, mucha bronca entre ellos, pero no llega la sangre al río, como es de prever.  

Un musical es una forma de arte escénico que combina música, teatro y baile para contar una historia. Generalmente, los musicales incluyen canciones, diálogos, coreografías y, a menudo, efectos visuales como iluminación y vestuario. Existe una gran variedad de musicales famosos que a lo largo de la historia se han convertido en clásicos. Y cuando hablamos de musicales, posiblemente se le vendrá a la cabeza alguno inspirado en un libro u otros que haya visto en películas. Lo cierto es que se trata de un género escénico que combina la música, el canto, el baile y la actuación para dar vida a una historia cantada. Su origen data de la Antigua Grecia y las tragedias griegas para Occidente, cuando los coros cantaban el relato de lo que sucedería en la historia. Sin embargo, tal y como lo conocemos hoy en día el musical data del siglo XIX, junto con la opereta, la ópera cómica, la comedia musical, la pantomima, el minstrel show, el vodevil y el género burlesco. Existen millones de musicales, todos diferentes. Algunos basados en la literatura francesa, que revive el misterio y el romance, para llegar a otros inspirados en las fantasías de Disney y seguir con denuncias de corrupción judicial. Así continuar con versiones libres de Romeo y Julieta hasta llegar con un clásico de la literatura para del siglo XIX. Han evolucionado significativamente, incluyendo diferentes géneros musicales, estilos de actuación y técnicas teatrales.   Hoy visitamos: Cabaret, Mary Poppins, Los Miserables, West Side Story, Cats, El fantasma de la ópera, Wicked, Mamma mia! y Chicago.  

El niño judío, Zarzuela en dos actos se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid, el día 5 de Febrero de 1918. Música de Pablo Luna. EL COMPOSITOR Pablo Luna Carné (Alhama de Aragón, 21-V-1879; Madrid, 28-1-1942), compositor, violinista, director de orquesta y empresario, es uno de los grandes compositores de la historia de la zarzuela. Autor de más de cien obras, marcó de manera definitiva el género lírico del siglo XX, especialmente de la opereta, con obras tan fundamentales como Molinos de viento, El asombro de Damasco, El niño judío o Benamor. Destacado representante de un nuevo estilo de zarzuela inspirado en la opereta vienesa, especialmente en las obras de Franz Lehár. EL LIBRETO Esta obra es una representante de como la opereta había influido en la zarzuela; en este caso es por la vertiente exótica, al subir al escenario lugares tan pintorescos como Siria o la India, sin perder tampoco un ápice de su base costumbrista, tratando de reflejar los nuevos gustos del público. El libreto se debe a Antonio Paso y Enrique García Álvarez, autores muy conocidos en el mundo lírico, por su gran gracia e ingenio. Aquí tratan de presentar un cuadro exótico, sin perder desde ningún momento el punto de vista costumbrista y castizo, creando una obra curiosa, con momentos cómicos que rozan el disparate. EL NIÑO JUDÍO Emilio Casares define esta obra de Luna como «un híbrido entre zarzuela grande, género chico, opereta exótica y el viaje fantástico de corte arrevistado, con elementos de varietés, si bien realizada con inteligencia y brillantez». En efecto, es un fruto más de las tendencias que se estaban imponiendo en España durante los primeros años del siglo XX.

Alexánder Pushkin escribió el relato en 1833 y lo publicó al año siguiente. La historia de codicia humana y lo sobrenatural se hizo inmensamente popular entre los lectores de Rusia y Europa, inspirando óperas de compositores rusos y franceses, entre ellos Piotr Chaikovski. EnLa dama de picas, Pushkin cuenta una historia sobre vicios humanos como la avaricia, o actitudes insanas como la indiferencia y la hipocresía, así como el deseo de enriquecerse sin mucho esfuerzo. El aparentemente autodisciplinado personaje protagonista de Hermann cae víctima de los vicios que acechan su corazón mucho antes de enterarse de la existencia de una vieja condesa y su secreto para ganar en los juegos de cartas. Tentado por la perspectiva de enriquecerse, Hermann rompe el corazón de la joven a la que ama (sobrina de la condesa) y no siente ningún remordimiento. Provoca la muerte de la vieja condesa, pero no siente remordimientos. Finalmente, se ve privado de todo a causa de su egoísmo y codicia. Chaikovski esbozó la ópera entre enero y marzo de 1890 en Florencia, en tan solo 44 días. Entre julio y diciembre de 1890, Chaikovski completó unos cambios al texto, recitativos y partes vocales. Trabajando junto a Fígner, el tenor que dio vida al papel de Herman, creó dos versiones para el aria en la séptima escena, usando dos tonalidades diferentes. Todos estos cambios se encuentran en las partituras y anexos de la primera y segunda ediciones impresas de la partitura. Mientras componía la música, Chaikovski editó frecuentemente el libreto, cambiando parte del texto y añadiendo sus propias letras a dos arias. El compositor participó en la preparación del estreno en San Petersburgo. Herman, el personaje principal, canta en las siete escenas. Esto requiere gran habilidad y resistencia en el intérprete. El papel se escribió pensando en el destacado tenor ruso Nikolái Figner, quien interpretó el rol en el estreno. Su esposa Medea Mei-Figner creó el papel de Lisa. Los críticos escribieron comentarios muy favorables, sobre todo para Figner. Chaikovski mismo escribió luego: "Fígner y la orquesta de San Petersburgo... han hecho un verdadero milagro".

Cuando Ludwig van Beethoven (1770-1827) estrenó Fidelio, la ópera alemana no estaba tipificada. Mozart había sido pionero en la búsqueda de un lenguaje autóctono y había convertido Viena en centro principal de la ópera germánica, pero su formato era italiano de espíritu. Sin embargo sus hallazgos no podían competir con el monopolio ítalo-francés. El primer acercamiento de Beethoven al género fue en 1803 con Vestas Feuer –El fuego de Vesta–, ópera inacabada con libreto de Schikaneder, cuya música reutilizó para la composición de Fidelio. El genio de Bonn parecía más interesado en la música instrumental: solo un argumento próximo a su espíritu revolucionario podía atraer su interés hacia el teatro musical. La Revolución francesa había propiciado la aparición de libretos sobre la defensa de la libertad y la repulsa a la tiranía, y en Viena se habían representado las llamadas óperas de rescate, en las que el héroe protagonista era salvado en el último momento. Joseph von Sonnleithner escribió el libreto de Fidelio oder die eheliche Liebe –Fidelio o el amor conyugal– y Beethoven se sintió atraído por esta oda a la libertad que presenta la fidelidad amorosa como símbolo de la lucha contra la tiranía. Las prisiones austriacas tenían pésima reputación y ante la censura se evitó toda referencia geográfica y temporal local. Fidelio es un manifiesto contra los presos políticos: la protagonista –disfrazada de hombre– se infiltra en la prisión para salvar a su marido de una condena política injusta. La gestación de la obra fue compleja para Beethoven, llegando a realizar tres versiones y cuatro oberturas diferentes, hasta el estreno definitivo de 1814; el primero, en 1805, fue un fracaso por varias razones: el ejército napoleónico acababa de invadir la ciudad, parte de la burguesía más culta había huido y entre el público había numerosos oficiales franceses. Fidelio contiene elementos de las óperas revolucionarias francesas y del Singspiel mozartiano presentados en un entorno doméstico con el que se podía identificar la nueva burguesía. La obra sienta las bases del Romanticismo germánico con la orquesta como parte del desarrollo dramático y tratando a los cantantes como un grupo instrumental, concepción sinfónica que adoptarían Wagner y Richard Strauss. Con Beetho­ven se sucede un innovador lenguaje orquestal que participa en la narración y que describe situaciones y los sentimientos de unos protagonistas inéditos hasta entonces. La impactante aria de salida de Florestan no solo aporta un extraordinario efecto teatral, sino que sienta las bases del futuro melodrama romántico alemán, despidiéndose definitivamente de la cantabilidad italiana. Beethoven marcó un antes y un después, no solo por su inmenso corpus plagado de innovaciones visionarias, sino también como prototipo del artista que defendía la libertad creadora como expresión del genio. Siguiendo sus pasos, Carl Maria von Weber­ (1786-1826) sentaría las bases de la ópera romántica alemana con Der Freischütz –El cazador furtivo–, estrenada en Berlín en 1821, actuando de puente entre la reforma de Gluck y la revolución de Wagner. En Weber se aprecia un deseo de integrar las diferentes artes que confluyen en la ópera, alcanzando un nivel asombroso de unión entre libreto, escena, decorados y música. Hijo de un actor, conocía y cuidaba los elementos escénicos al máximo, realizando numerosos ensayos, creando una compañía estable de solistas, y colocando la orquesta en el foso. En Der Freischütz –estrenada primero como opéra comique y después como Romantische Oper– propuso la unión de la música en un todo, sin la tradicional división entre escenas, recitativos y arias. Compuesta en un momento en el que se aspiraba a la unión política del imperio, la obra se inspira en una fábula tradicional contextualizada en las competiciones de tiro que tanto apreciaban los alemanes. El éxito fue absoluto, favorecido por las connotaciones nacionalistas de la obra: tras la obertura aparece

Muy conmovida por la muerte del Papa Francisco, Margarita Lorenzo de Reizabal ha dedicado esta tarde en 'La Traviata' un programa muy especial a la memoria de Jorge Mario Bergoglio. Ha glosado sus aportaciones, leído textos suyos y bosquejado su legado, al tiempo que ha ido ilustrando todo con la música del RÉQUIEM de Gabriel Fauré.

BEATRIZ OLEAGA – MEZZOSOPRANO Nacida en Madrid, finaliza sus estudios musicales con el Máster en Interpretación de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, obteniendo el premio de alumna más sobresaliente de la cátedra de Canto. Ha recibido clases magistrales de Juan Diego Flórez, Gerd Türk, Teresa Berganza, Carlos Mena, Ryland Davies, Helmut Deutsch y Richard Levitt. Ha cantado como solista con la Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Madrid, la Orquesta Sinfónica de Navarra, la Orquesta de la Radio de Polonia, Al Ayre Español, La Ritirata, La Spagna y la Orquesta Barroca de Dresde bajo la dirección de Masaaki Suzuki, David Afkham, Lothar Koenigs, Nacho de Paz, Perry So, Fabián Panisello, Maximiano Valdés, Paul Goodwin, Michal Klauza, Zsolt Nagy y Jordi Savall. Ha actuado como solista en escenarios como el Teatro Real de Madrid, la Cité de la Musique de París, el KKL de Lucerna, Auditorio Nacional de Madrid, el Teatro del Liceu de Barcelona, El Centro Nacional de las Artes Interpretativas de Pekín, el Festival Bach de Leipzig, la Ópera de Frankfurt y la Ópera Real del Palacio de Versalles. Ha interpretado papeles de ópera como Hänsel, de Humperdinck; Dido, de Purcell; Wellgunde, en Das Rheingold, de Wagner,y la Tercera Dama, de Mozart. También ha cantado como solista la Segunda Sinfonía de Mahler, las Folk Songs de Berio, el Mesías de Händel, las pasiones según San Juan y según San Mateo y el Oratorio de Navidad de Bach y el Requiem de Mozart, entre otros. Ha participado en grabaciones para los sellos Alia Vox, DUX y Enchiriadis así como para SGAE/Fundación Guerrero.  

Wagner fue literalmente un revolucionario. De hecho, participaba activamente en un movimiento político de izquierdas con un papel muy entusiasta en el ala progresista. Tras una insurrección en Dresde y una orden de arresto contra los revolucionarios, el compositor tuvo que exiliarse, primero a París y después a Zúrich, donde pasaría los siguientes 12 años. Marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con pocas esperanzas de poder representar las obras que componía,  este pequeño hombre alemán de mediados del siglo XIX se encontraba en una situación muy precaria. Pero en ese momento de crisis existencial pasaron dos hechos fundamentales en su vida. Primero, descubrir las obras del filósofo Arthur Schopenhauer, que le vendrán como anillo al dedo por la visión profundamente pesimista de la condición humana que tenía el filósofo. Y en segundo lugar, conocer a la poetisa y escritora Mathilde Wesendonck, casada con un rico comerciante de sedas fan de su música que, para ayudar al compositor en su delicada situación, le pondrá en su finca una casa a su disposición. El desenlace no sorprende a nadie y Wagner termina enamorándose platónicamente de Mathilde. Pero parece que ella no tenía intención de poner en peligro su matrimonio, así que de esta situación no consumada surgió la necesidad del compositor por escribir un drama en el que la pasión se saciase de principio a fin, y purgar musicalmente su frustración. Pero esta obra trataría de algo más profundo que eso: del amor como un deseo ilimitado que siempre anhela algo más de lo que posiblemente pueda tener. Y fue así como empezó a trabajar en 1857 en Tristan und Isolde, a partir de un poema medieval homónimo. En realidad no sucede mucho en términos de trama y acción, pero la música dura más de cuatro horas. Lo extraordinario de Tristan und Isolde es que gran parte de la acción transcurre dentro de la psique de los personajes y se desarrolla a través de la música. Sobre el esqueleto atávico del romance artúrico Wagner refleja un retrato de obsesión sexual destructiva que escandalizó a sus contemporáneos, fusionando misticismo erótico panteísta, pesimismo metafísico adquirido de Schopenhauer y una visión de la psicología humana que se anticipaba a Freud. Una visión cosmogónica embriagadora y abrumadora. Además de ampliar el tema del amor dramático Tristan und Isolde también representa un punto de inflexión en la historia de la música. El acorde de apertura del preludio, llamado “Acorde de Tristán”, es visto por los especialistas como el comienzo de la música moderna. Wagner rompe las reglas de la armonía, emancipa los cromatismos, desata la atonalidad y sienta las bases para el siglo XX musical. La sensualidad hipnótica de las disonancias llevan al oyente al trance. El estreno de “Tristán e Isolda” se realizó en la Ópera de Munich el 10 de junio 1865. Hans von Bülow, uno de los más trascendentes directores de orquesta de aquella época fue el encargado de empuñar la batuta, y los dos personajes principales fueron encarnados por el tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld y su esposa, la soprano Malvina Schnorr von Carolsfeld. Hoy en día, es una de las obras más representadas en todo el mundo. El primer acorde de la ópera, llamado el «acorde de Tristán», se considera de gran importancia en el desarrollo de la armonía tonal tradicional. La ópera fue muy influyente entre los compositores clásicos occidentales y proporcionó inspiración a compositores como Gustav Mahler, Richard Strauss, Karol Szymanowski, Alban Berg y Arnold Schoenberg. Muchos ven Tristán como el comienzo del fin de la armonía convencional y la tonalidad y consideran que establece la base para la dirección de la música clásica en el siglo XX.

Esta fábula social sobre el poder del dinero, las hipocresías sociales, las mentiras escondidas y el deseo irracional, cumplió un siglo en 2023, pues se estrenó en 1923 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. El argumento de Los Gavilanes es el de un joven pescador llamado Juan que abandona la aldea que le vio nacer y marcha a "las Américas", en busca de oro y fortuna para ofrecérselas a Adriana, la moza que ha prendado su corazón. Juan regresa muchos años después cargado del codiciado oro que ha conseguido en el Perú, y se enfrenta a sus sueños perdidos desde la lejana juventud. En una aldea sin nombre de la Provenza francesa, en 1845, una serie de personajes reviven las ilusiones del pasado cuando uno de sus miembros, Juan, un indiano al que en la aldea consideraban muerto, regresa a su origen enriquecido y poderoso. Cuando vuelve, con el municipio proyectando sobre él la esperanza interesada de que sufrague el arreglo de los problemas del pueblo, su antiguo amor de juventud, Adriana, ya es viuda y tiene una hija, Rosaura, a la que Juan, que ha pagado todas las deudas de su familia para obligarla a deberle algo, perseguirá en matrimonio, como un gavilán rondando a una paloma, en un ambiente de gran escándalo y trastorno. Su título proviene del mote de "el gavilán" con el que el alcalde y el gendarme de la aldea empiezan a llamar a Juan, con todo desprecio, comparándole con estas aves que cazan a las inocentes palomas. El libreto lo escribió José Ramos Martín y la música, que convirtió al título en uno de los más populares y apreciados de los aficionados a la zarzuela, es de Jacinto Guerrero, un compositor toledano que gozó de gran éxito internacional. Los gavilanes es una obra fresca y sencilla de contagiosa inspiración melódica. Una zarzuela regionalista, pero también cosmopolita y moderna, que despliega las mezquindades sociales sobre un brillante tapiz musical. El toledano Jacinto Guerrero, un tipo simpático, jovial, sin vanas pretensiones de genio, supo crear obras que conectaban con el público a partir de una extraordinariamente fértil vena melódica, puesta siempre al servicio de argumentos sencillos, basados en personajes cercanos y reconocibles, entre los que suele triunfar el amor. Los Gavilanes, es un buen ejemplo. Jacinto Guerrero Torres, desde los 6 años ya tocaba el bombo y los platillos en la Banda de su pueblo, de la que su padre era el director. Desde los 14, y ya huérfano de padre, se esforzó en sacar adelante a su familia y entre otros trabajos era animador musical en las fiestas de los pueblos y pianista en salas de cine. En 1914 compone el Himno a Toledo, escrito para banda y gracias a ello le dan una beca de la Diputación y del Ayuntamiento para ingresar en el Conservatorio de Madrid, y aquí pronto consigue un puesto como violinista en la orquesta del teatro Apolo. Su trayectoria fue imparable: en 1921 estrenó en Barcelona La alsaciana y en 1922 La montería en Zaragoza y al año siguiente en Madrid fueron Los gavilanes. Y en 1927 otro de sus más grandes triunfos: El huésped del sevillano que, con su Canto a la espada, se hizo famosísima. En 1930 compuso la banda sonora de uno de los primeros cortometrajes del cine sonoro español: La canción del día y también, ese mismo año, otro de sus grandes éxitos La rosa del azafrán (una libre adaptación de El perro del hortelano de Lope de Vega) en el teatro Calderón de Madrid. El canastillo de fresas, que se estrenó en 1951 en el Teatro Albéniz de Madrid fue su obra póstuma.

Hoy repasamos 6 de los títulos más emblemáticos de la zarzuela -género chico y grande- de seis grandes compositores de este género de teatro lírico tan español. Números musicales -romanzas, dúos y coros- que están en el imaginario popular. Un buen número de las que presentamos en el programa de hoy fueron estrenadas en el Teatro Apolo de Madrid a caballo entre el siglo XIX y XX, hace ya más de 100 años, pero que aún se conservan frescas, mezclando humor, aventuras y, también, un poco de política y crítica social en el trasfondo de los argumentos aparentemente triviales. Sean bienvenidas y bienvenidos a 6 títulos de zarzuelas imprescindibles.    SORTEO DE ENTRADAS en el programa "LA TRAVIATA".   Tenemos 4 entradas dobles para asistir al concierto organizado por ABAO BILBAO MUSIKA a cargo del barítono de origen mongol Amartuvshin Enkhbat. El profundo torrente de voz, oscuro y vigoroso que posee el barítono, y su eficaz capacidad actoral y expresividad teatral, lo convierten en una de las figuras más relevantes y aclamadas del panorama operístico internacional. Está considerado como el mejor “Rigoletto” del panorama operístico actual. Le acompaña al piano el maestro Stefano Salvatori, que debuta en ABAO. Es compositor y director de orquesta, y uno de los pianistas acompañantes más reconocidos. Desde 2001 interviene en el Teatro alla Scala de Milán en calidad de maestro colaborador, junto a los directores y artistas más prestigiosos. El concierto será el día 29 de marzo a las 19:00, en una única representación, en el PALACIO EUSKALDUNA  de Bilbao.   ¿cómo participar en el sorteo?   Muy sencillo, contestando a la siguiente pregunta: ¿Cuáles son los nombres de los 6 grandes compositores de zarzuela que hemos visitado hoy, en el programa 110 de LA TRAVIATA? (Es suficiente con los apellidos) Las respuestas al whatsapp 688713512 (teléfono de La Traviata y de Música Maestra), en un mensaje de texto o de voz. Plazo hasta el día 24 de marzo a las 12:00 (mediodía). Se sortearán las 4 dobles entradas el día 25 (martes) entre los acertantes de la respuesta a la pregunta y se harán públicos en el programa de ese mismo día de La traviata (de 17;00 a 18:00) y en la web de la emisora. Las entradas sorteadas se podrán recoger en la emisora después del sorteo. ¡BUENA SUERTE!

Chaikovski usó los versos originales de la novela de Pushkin y eligió escenas que implicaban el mundo emocional y la fortuna de los héroes, llamando a la ópera "escenas líricas." La ópera es episódica; no hay una historia continuada, sólo momentos seleccionados de la vida de Oneguin. Puesto que la historia original era bien conocida, Chaikovski sabía que su público podría fácilmente completar los detalles omitidos. Un tratamiento similar se encuentra en La bohème de Puccini. El compositor había acabado la ópera para el mes de enero de 1878, en menos de un año. Dos años después se estrenaría en el Teatro Bolshói de Moscú, el 23 de enero (11 de enero, antiguo estilo) de 1881 con el director Enrico Bevignani. La primera representación fuera de Rusia tuvo lugar el 6 de diciembre de 1888 en Praga dirigida por el propio Chaikovski. Se cantó en checo y traducido por Marie Červinková-Riegrová. La primera representación en Hamburgo, el 19 de enero de 1892, fue dirigida por Gustav Mahler, en presencia del compositor. Chaikovski fue aplaudido después de cada escena y tuvo que salir a saludar al final. Atribuyó este éxito a Mahler, a quien describió como "no del tipo normal, sino simplemente un genio ardiendo con un deseo de dirigir"   Según Joan Matabosch, en unas notas al programa de esta ópera, no tiene nada de sorprendente que tanto Pushkin como Chaikovski se sintieran identificados, al menos en parte, con la personalidad de Oneguin. Chaikovski era casi igual de antisocial, de angustiado, de hipocondriaco nervioso, horrorizado por la posibilidad de que saliera a la luz el secreto de su homosexualidad. Tampoco Pushkin era un ruso que encajara en el canon, mezcla del hombre de mundo que es Oneguin y del idealista que es Lenski. Aparte de que Pushkin, al relatar el duelo de Oneguin y Lenski en la nieve, describió unos pocos años antes lo que sería su propia muerte, asesinado como Lenski por un asunto de celos en un duelo calcado al de la novela. Solo que Chaikovski no solo se sentía identificado con Oneguin, sino también con Tatiana y con Lenski, sus dos «víctimas», antes de convertirse Oneguin —como explica Christof Loy— «en víctima de sí mismo». De hecho, Chaikovski jamás abre las puertas a que podamospercibirlos desde una perspectiva irónica o sarcástica. Sentía auténtica piedad por todos los personajes de la obra, podía ponerse en su lugar,y por eso los dibujó con el afecto y la humanidad de quien entendíaperfectamente sus contradictorias emociones. La ópera no juzga a los personajes, sino que los reúne bajo una mirada llena de ternura para describir la sociedad en la que habitan.

Programa dedicado al oratorio barroco IL GIARDINO DI ROSE (El jardín de rosas) de Alessandro Scarlatti que presenta el lunes 24 de febrero de 2025 la agrupación LA RITIRATA especialista en música antigua, especialmente, la napolitana, como es el caso de Scarlatti. La agrupación está dirigida por el cellista bilbaíno, fundador de la misma, JOSETXU OBREGÓN. Hemos tenido la fortuna de poder entrevistarle y nos ha contado muchas cosas de interés en torno a la música históricamente informada, la situación actual de la música clásica o la influencia de la IA en el modo de escuchar música en el siglo XXI. Algunas anécdotas y curiosidades han corolado esta entrevista mientras hemos ido escuchando la grabación en primicia de algunos de los temas (arias) de los 2 DCs que han editado de este oratorio, grabado por primera vez en la historia por este grupo excepcional.   "El oratorio es una de sus mejores composiciones en este género y sigue un modelo operístico, como sucedía  muy especialmente entonces en Roma, durante los años de la prohibición operística en la ciudad, con una sinfonía de apertura en cuatro movimientos, seguida de arias tripartitas, varios dúos y hasta un trío y un breve cuarteto. Il Giardino di Rose tiene grandes innovaciones estilísticas, unas enormes cualidades musicales y una calidad deslumbrante. Scarlatti es capaz de la mayor belleza a través de la sutilidad armónica y una delicadeza poética llena de figuras musicales, expresividad e intensidad en la imaginativa construcción de sus arias, con una riqueza fascinante conseguida a menudo con pocos medios, con un par de instrumentos y el continuo, y en otras ocasiones con la orquesta plena y los ritornelos; casi siempre con una escritura llena de ideas audaces capaces de transmitir esplendor a través de la sencillez" (Manuel Lara, Revista Scherzo, 13/4/2024)