Mary Golds künstlerische Arbeit über das Heiraten regt zum Nachdenken an. Das Thema lässt einfach niemanden kalt. In diesem Gesprächsteil erzählt sie davon, wie sie es angegangen ist, einen Gesprächsraum zum Thema Hochzeit zu öffnen und Menschen zum Reflektieren einzuladen.

Eine Fotoserie zeigt zerrissen und aufgerissne Fragmente von Hochzeitsgewand, fotografisch dokumentiert auf einem neutral grauen Hintergrund im Studio-Setting. Die Künstlerin hat untersucht, wie sich Hochzeitskleidung verändert durch eine gemeinsame Wanderung. Was bleibt vom Glanz, was kommt weg und was muss transformiert werden?

Die Künstlerin Mary Gold nahm als Gastkünstlerin an meiner Veranstaltungsreihe SALON GOSPODIN teil. Sie hat den Hochzeitstag und das Leben danach als Idee aufgegriffen und in eine Wanderung übertragen. Im Hochzeitsgewand ging es ins Hochgebirge. Dabei ist eine photographische Arbeit entstanden.

"Hierarchischen Strukturen von den obersten Regierungsetagen bis unter die Bettdecke" haben die Künstlerin immer fasziniert. Ihr Engagement in politischen Frauengruppen und Künstlerinnen-Gruppen hat die Künstlerin darauf gebracht sich mit dem Matriarchat zu beschäftigen. Wie sind die miteinander umgegangen?

Ich habe einen Sack mit Arbeiten von mir zum Gespräch mitgenommen und den packe ich aus. Wir tauschen uns über unsere Arbeiten aus und blättern auch durch den Katalog von Renate Bertlmann, wo ich bei der Fotoserie nachhake, in der sie eine Schaufensterpuppe verführt.

Das Thema Angst hat hat die Künstlerin immer sehr interessiert, weil es für sie das fundamentalste, zutiefstliegende Gefühl bei jedem Menschen ist. Wie die Geschlechterverhältnisse zwischen Mann und Frau durch diese Emotion gefärbt sind, ist eine wichtige Frage in ihrer Arbeit.

Während die Künstlerin die internationale Nachfrage nach ihren Werken heute zurückgelehnt genießen kann, war in den 70ern die Situation in Österreich für Künstlerinnen nach dem Uniabschluss und Frauen im Allgemeinen weniger relaxed. Aber es herrschte Aufbruchstimmung und darum geht's.

Obwohl Renate Bertlmann bereits früh wusste, dass sie Künstlerin werden wollte, musste sie, einen Umweg in Kauf nehmen und sich durchsetzen, um an die Kunstakademie zu gelangen. Im Studium der Malerei konnte sie feststellen, dass sie viel lieber zeichnet und auch das Dreidimensionale bereits in sich spürt.

Im letzten Teil unseres Gespräches diskutieren wir das Thema Partizipation und überlegen, wo Grenzen dieses Ansatzes auszumachen sind. Wir reden darüber, wie sich Allen Kaprow im Bezug darauf einordnen lassen könnte, da er in seinen Happenings das Publikum involviert hat. Dabei teile ich auch meinen Leitsatz »Orte, wo du darfst, weil du es dir erlaubst«.

Wo gibt es Konflikte und Widersprüche in der Diskussion über Kunst und wie wird Kunstgeschichte geschrieben? Dies sind Fragen, die Philip Ursprung interessieren und die auch bei seiner Auseinandersetzung mit dem Künstler Allen Kaprow eine Rolle gespielt haben. Dazu hat er sich von der postfeministischen Diskussion anregen lassen und hat seine beiden Figuren Allen Kaprow und Robert Smithson auch von dieser Seite aus betrachtet.

Seine methodische Herangehensweise bezeichnet Philip Ursprung auch als performative Kunstgeschichtsschreibung. In diesem Gesprächsteil erläutert er, was er unter diesem Ansatz versteht. Er beinhaltet zum Beispiel drei Aspekte. Erstens, das erzählende Ich zeigt sich und ist lokalisierbar. Zweitens, Kunstwerke werden aus der Nähe, im Kontext ihrer Umgebung und nicht isoliert betrachtet. Drittens, die Begegnung und der Austausch mit Künstlerinnen und Künstlern ist erwünscht.

Es gibt eine gewisse und überraschende Gemeinsamkeit im Vorgehen von Philip Ursprung als Kunsthistoriker und mir als Künstlerin: Wir haben beide eine Expedition als kreativen Rahmen in einem Projekt eingesetzt und einen Dialog mit einer Figur. Das Projekt »17 Volcanoes« begleitet eine historische Figur aus dem 16. Jahrhundert. In meinem Projekt »Wesen vom Besental« habe ich nach dem Wesen eines Bergtales gesucht und es auch entstehen lassen.

Ausgehend von Fabrikbesuchen kommen wir auf das Thema Geschichte des Tourismus und Methodik des Reisens. Philip Ursprung erzählt mir von einem laufenden Projekt in Singapur und Indonesien, in dem er sich mit einem disziplinübergreifenden Team auf den Spuren des Tourismus bewegt. Der kreative Ansatz besteht hier in einem imaginativen Dialog mit einer historischen Figur. Das Projekt folgt einem deutschen Naturforscher aus dem 19. jahrhundert, der in Indonesien Vulkane erkundet hat. Er bietet als Guide eine Art roten Faden, um Wege zurückzulegen, Bilder, Eindrücke und Informationen zu sammeln.

Zu Beginn seiner Lehrtätigkeit an der ETH Zürich ist Philip Ursprung das Interesse seiner Studierenden an Land Art und an Happenings aufgefallen. Dies hat ihn motiviert die Kunst von Robert Smithson und Allen Kaprow näher zu verfolgen. Dabei kam es auch zu einer Reise in die USA, denn Philip Ursprung bewegt sich gern zur Kunst hin, besonders, wenn diese außerhalb von Museumsgrenzen zu finden ist.

Die Idee eines Bildes ist eine besondere Wahrnehmung, erzählt Ingo Nussbaumer. Wenn man eine Bildidee hat, dann nimmt man damit gleich so etwas wie eine Lösung eines Bildes wahr. Baut man sich ein Konzept, hat man noch nicht unbedingt eine Lösung, die funktioniert. Bei der Idee bekommt man diese Bildfunktion schon mitgeliefert. Darüber unterhalten wir uns und über das Denken mit den Dingen, das gegenständliche Denken.

Wir reden über die Beobachtung, dass sich im kreativen Vorgehen die Dinge manchmal nur schrittweise entwickeln lassen. Manche Entscheidungen lassen sich erst aus dem Tun heraus treffen. Ingo Nussbaumer unterscheidet daher zwei wesentliche künstlerische Vorgehensweisen: das konzeptuelle und das intentionelle Vorgehen. Ein Konzept geht von einer Idee in die stoffliche Umsetzung. Den Begriff Intent führt Ingo Nussbaumer ein, um die andere Richtung aufzugreifen. Das Intent geht von der Wahrnehmung, der Stofflichkeit aus. Die Idee formt sich also aus der tätigen Auseinanderstzung mit dem Stoff langsam heraus.

Die Einteilung des Kunstbegriffs in Theorie, Praxis und Poiesis von Ingo Nussbaumer ist wirklich total einleuchtend und hilfreich, wenn man etwas künstlerisch begreifen möchte. Es geht eben neben Theorie und Praxis auch um das hervorgebrachte Werk. Eigentlich kann man so ganz pragmatisch an Kunst herangehen und sich fragen: Warum wurde etwas getan? Wie wurde dabei vorgegangen? Und was für ein Werk ist am Ende dabei entstanden? Erinnert in gewisser Weise auch an das "How? What? Why?"-Prinzip von Simon Sinek, oder?

Oft haben wir ja unterschiedliche, vielschichtige Interessensgebiete und diese zu verbinden ist am Anfang meistens schwer. In diesem Abschnitt geht es um das Verbinden von Interessen. Bei Ingo Nussbaumer geschah dies durch das Philosophiestudium im Anschluss an das Studium der Malerei. Während er sich innerlich in zur Malerei gedrängt fühlte, hat ihn an der Philosophie fasziniert, dass man sich ein Begriffsgerüst erarbeiten kann, mit dem man bestimmte Dinge besser durchschauen kann, zum Beispiel auch Abläufe und Entwicklungen in der Kunst.

In diesem Gesprächsteil geht es um ungegenständliche Malerei. Ingo Nussbaumer unterscheidet den imaginären Bildraum und den illusionistischen Bildraum. Er hat entdeckt, dass jede Farbe eine eigene Räumlichkeit, eine eigene Dimension hat. Er sagt auch, dass jede Farbe einen eigenen Farbraum besitzt. Die Erweiterung des Real-Raumes des Bildobjektes um den imaginären Bildraum nennt er »Inabstract Art«. Wir reden darüber, wie sich dieser Schritt aus der Abstrakten Malerei, Konkreten Malerei, dem Minimalismus usw. abzeichnet.

Im ersten Teil bei Ingo Nussbaumer im Landatelier in der Nähe von Wien unterhalten wir uns über die Weggabeln, die ihn zur Kunst gebracht haben und beginnen bei zwei bezeichnenden Kindheitserinnerungen. So fiel ihm zum Beispiel bereits als Teenager ein Zusammenhang zwischen Farbe und Form auf, den er damals als »die Farbform« bezeichnet hat.